Konzerthausorchester Berlin
Jonathan Nott  Dirigent
 

Das Programm
 

Maurice Ravel (1875–1937)
„Ma mère l’oye“ – fünf Kinderstücke für Orchester
Pavane de la Belle au bois dormant (Dornröschens Pavane)
Petit Poucet (Der kleine Däumling)
Laideronnette, Impératrice des Pagodes (Laideronnette, Kaiserin der Pagoden)
Les entretiens de la Belle et de la Bête (Gespräche zwischen der Schönen und dem Tier) 
Le jardin féerique (Der Feengarten)

Maurice Ravel 
„La Valse“ – Poème chorégraphique für Orchester

PAUSE

Unsuk Chin (*1961)
„Subito con forza“ für Orchester

Sergej Prokofjew (1891–1953)
„Romeo und Julia“ – Suiten Nr. 1 und 2 aus der Ballettmusik op. 64 (Auszüge)

Montagues und Capulets+
Das Mädchen Julia+
Ankunft der Gäste*
Masken*
Balkonszene*
Tybalts Tod*
Tanz+
Romeo an Julias Grab+

* Aus der ersten Suite op. 64a
+ aus der zweiten Suite op. 64b
 

Wirbelnde Reifröcke, funkelnde Kronleuchter und Kaiserin Sissi, die weltvergessen übers Parkett schwebt. Dazu Musik so süßlich wie ein etwas überzuckertes Dessert – der Walzer gilt heute vielen als Inbegriff rückwärtsgewandter Rührseligkeit. Dieses Klischee jedoch hält einer historischen Überprüfung kaum stand. Im Gegenteil: Zur Zeit seiner Entstehung brachte der Walzer gesellschaftliche Konventionen gehörig durcheinander und brach reihenweise Tabus.

Dieser Tanz, bei dem Paare sich im ¾-Takt fest umschlungen um die eigene Achse drehen und der im Laufe des 19. Jahrhunderts ganz Europa eroberte, schockierte auf zweierlei Art:

Erstens: Hatte früher die höfische Etikette geregelt, wer mit wem und in welcher Reihenfolge tanzen durfte, galt mit der Ansage „Alles Walzer!“ auf einmal: Jeder darf mit jedem und alle dürfen gleichzeitig. So lockerte der Walzer zumindest für die Dauer von ein paar Takten jahrhundertealte soziale Barrieren.

Zweitens: In den Augen vieler Zeitgenossen war der Anblick eines sich rauschhaft drehenden Paares stark erotisch aufgeladen. Verstärkt wurde dieser Eindruck dadurch, dass Männer ihren Partnerinnen in aller Öffentlichkeit den Arm um die Taille legten und sie eng an den eigenen Körper zogen. Sensible Sittlichkeitswächter plädierten deshalb dafür, dass der Walzer verheirateten Paaren vorbehalten bleiben sollte. Dabei war der enge Körperkontakt weniger eine Provokation als eine physikalische Notwendigkeit: Der Wiener Walzer kann ein Tempo von annähernd 180 Schlägen pro Minute erreichen. Zum Vergleich: Der Techno der 1980er- und 90er-Jahre, dem Berlin seinen Ruf als Club-Hauptstadt verdankt, liegt bei etwa 120 bpm. Tänzer, die sich nicht gut aneinander festhalten, riskierten, von der Zentrifugalkraft der Drehung aus der Kurve geworfen zu werden und zu stürzen.

Im Werk des französischen Komponisten Maurice Ravel wimmelte es nur so von Magischem und Märchenhaftem, darunter Traurige Vögel, Wassernixen, Kobolde und Prinzessinnen aus tausendundeiner Nacht. Inspiration holte er sich dafür aus den Mythen und Märchenbüchern, die seinerzeit im Frankreich des beginnenden 20. Jahrhunderts populär waren. Seine Suite „Ma mère l’oye“, auf Deutsch „Meine Mutter Gans“, ist eine Vertonung von Erzählungen der Schriftsteller*innen Madame d’Aulnoy, Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve und Charles Perrault. Einige davon sind uns heute vor allem durch die Sammlung und Bearbeitung durch die Brüder Grimm bekannt. Den Anstoß für die Komposition erhielt Ravel durch das befreundete Ehepaar Godebski, deren Kindern Mimie und Jean er die Suite widmete. Zuerst nur als Suite für Klavier zu vier Händen konzipiert, beflügelte ihn dessen großer Erfolg beim Publikum zum Arrangieren einer Orchesterfassung. Auf Wunsch des Direktors des Théâtre des arts, heute Théâtre Hêbertot im Nordwesten von Paris, erweiterte Ravel das Werk zu einem Ballett, das heute allerdings nicht so häufig wie die ungleich populärere Suite aufgeführt wird.

Das erste Stück, die „Pavane de la Belle au bois dormant“ ist im Stil einer Pavane gehalten, einem feierlich-langsamem Schreittanz. In reduzierter Besetzung, getragen von den Holzbläsern, demonstriert Ravel sein ganzes Orchestrationsgeschick. Mit traumwandlerischer Zärtlichkeit ranken sich Flöten- und Hornmelodie umeinander, abgelöst von Englischhorn und Klarinette, die so etwas wie eine ratlose Antwort formulieren auf die Frage, ob ihr Prinz schon vorbeigekommen sei.

Wie eine verirrte Suche nach der Melodie, die den Pfad des Däumlings säumen könnte, steigen in „Petit Poucet“ die Terzketten an, sinken herab und beginnen von Neuem. Mehr und mehr Instrumente gesellen sich dazu. Der Klang wird breiter, aber nicht weniger delikat. Solo-Violine, Piccolo und Querflöte imitieren Vogelrufe. Ravel stellt diesem Stück ein kurzes Motto voran: „Er glaubte, er könne den Pfad leicht wiederfinden, wegen des Brotes, das er auf dem Weg verstreute, aber er war überrascht zu sehen, dass nicht ein einziger Krümel übrig war. Die Vögel kamen und hatten alle gefressen.“

Pentatonische Klänge dominieren „Laideronnette, Impératrice des Pagodes“ mit tänzelnden, fast schwankenden Bewegungen, die immer mehr in Extase geraten. Das Xylophon und der pentatonische Tonvorrat malen exotische Klangbilder. Eine vorwärtsschreitende Prozession mit schwerem Horn und Tamtam-Schlag unterbrechen das schnelle Spiel.

Im Tempo eines Walzers führen in „Les entretiens de la Belle et de la Bête“ die Instrumente Zwiegespräch. Wie das Brüllen eines müden Biests stößt das Kontrafagott aus der Tiefe und stört die idyllisch daherkommende Melodie der Klarinette. Fast als ein Vorblick auf sein Stück „La Valse“ kann man diesen Walzer verstehen, der hier die Grundierung für eine ungleiche und groteske Figurenkonstellation bildet.

„Le jardin féerique“ ist das einzige Stück, das nicht eindeutig einem Märchen zugeordnet werden kann. Es taucht nach all den hässlichen Prinzessinnen und Biestern und Irrwegen wie die Erlösung einer hellen Lichtung auf. Ravel demonstriert hier seine ganze Kunst des subtilen Crescendos. Man meint, einzelne Motivfetzen aus den vorhergehenden Sätzen wieder zu hören: Die Achtelketten verlaufener Pfade des Däumlings, das würdevoll Schreitende der Pavane und die klingelnden Glocken der Pagoden.

Als Maurice Ravel 1919, kurz nach Ende des Ersten Weltkrieges, mit der Arbeit an „La Valse“ begann, hatten Millionen von Menschen in den Schützengräben ihr Leben gelassen. Ganze Landstriche waren verwüstet und auch die politische Landkarte Europas war für immer verändert: Vier große Kaiserreiche – das russische, deutsche, osmanische und österreichisch-ungarische – zerfielen innerhalb weniger Jahre.

Mit den alten Monarchien war auch jene gesellschaftliche Welt untergegangen, deren Glanz der Wiener Walzer einst verkörpert hatte. Und so wurde aus dem einstigen Symbol europäischen Selbstbewusstseins der morbide Abgesang auf eine untergegangene Epoche. Und tatsächlich klingt Ravels „poème chorégraphique“ genauso: wie eine albtraumhafte, fiebrige Erinnerung. Aus einem düsteren, diffusen Brodeln in den tiefen Streichern, Fagotten und Bassklarinetten steigen einzelne Walzerfetzen empor; Glissandi und Flatterzungen huschen wie Geister durch das Orchester, flirrende Harfenarpeggien lassen für Augenblicke noch einmal den Glanz der alten Ballsäle aufscheinen. Allmählich schält sich daraus ein prächtiger Wiener Walzer, doch die Idylle hält nicht lange an. Immer wieder gerät der Dreivierteltakt ins Taumeln, die Musik wird schneller, greller und überhitzter, bis ein bedrohlich stampfender Rhythmus – der dunkel an den eines Militärmarsches erinnert – den Walzer endgültig zerbricht und das Stück mit fünf donnernden Schlägen endet. La Valse ist ein Geistertanz am Rande des Abgrunds, das Totenlied einer zerbrechenden Gesellschaft, die an sich selbst irre geworden ist.

Ursprünglich hatte der Pariser Impresario Sergej Diaghilew La Valse als Ballett für seine Compagnie Ballets Russes in Auftrag gegeben. Doch als Ravel ihm das fertige Werk präsentierte, sagte er nur: „Ravel, das ist ein Meisterwerk, aber kein Ballett.“

Ravel war enttäuscht. Doch so wenig es nach dem Krieg eine Rückkehr in die alte politische Ordnung gab, so wenig führte musikalisch ein Weg zurück in die ungebrochene Walzerseligkeit des 19. Jahrhunderts. Mit energischem Fußtritt hatte La Valse die Tür zur alten Walzerseligkeit zugeschlagen.

Mit dem Kopf durch die Wand Richtung Zukunft will „Subito con forza“ der koreanischen Komponistin Unsuk Chin – und huldigt zugleich der Vergangenheit mit einer Mischung aus Zärtlichkeit und Ironie, wie es Ravel mit La Valse etwa 100 Jahre vor ihr tat.

Bei den Worten Subito con forza – zu Deutsch: „mit plötzlicher Kraft“ – handelt es sich um eine Spielanweisung, mit der Beethoven viele seiner Partituren versah. Sie ist zugleich eine treffende Charakterbeschreibung dieses aufbrausenden und temperamentvollen Komponisten, dessen Sinfonien in Länge und Dramatik die Grenzen der Wiener Klassik sprengten.  Beethovens Musik stellt dem höfischen Ideal von Eleganz und Ausgewogenheit immer wieder die bis dahin ungewohnte Wucht, ungeschönter individueller Ausdruckskraft entgegen.

Unsuk Chins Komposition aus dem Jahr 2020 ist ein Tribut an jenen Beethovenschen Löwenmut: Sie beginnt mit einem geräuschhaften Ausbruch aus Klavier und Percussion, der an zerbrechendes Glas erinnert, und nimmt ihre Hörer durch furiose Wechsel zwischen donnernden Klangexplosionen und filigraner Zerbrechlichkeit mit auf eine Achterbahn der Gefühle.