Konzerthausorchester Berlin
IVán Fischer  Dirigent
Patricia Kopatchinskaja Violine
 

Das Programm
 

Igor Strawinsky (1882–1971)
Scherzo à la russe

Konzert für Violine und Orchester in D
Toccata
Aria I
Aria II
Capriccio
 

PAUSE


Béla Bartók (1881–1945)
Konzert für Orchester Sz 116
Introduzione. Andante non troppo
Presentando le coppie. Allegro scherzando
Elegia. Andante non troppo
Intermezzo interrotto. Allegretto
Finale. Pesante – Presto
 

Wie wird aus Vertrautem etwas Neues? Die zwei Komponisten des heutigen Konzerts Igor Strawinsky und Béla Bartók geben auf diese Frage sehr unterschiedliche Antworten. Strawinsky begegnet der musikalischen Tradition einmal mit dem Blick auf die eigene russische Vergangenheit, ein anderes Mal mit einem neoklassizistischen Zugang. Nach der Pause öffnet sich Bartóks beliebtes Konzert für Orchester einer Vielzahl musikalischer Welten: Sein durch die ungarische Sprache und verschiedenste Volksmusiken geprägter Stil streift in vielsagender Doppelbödigkeit die Niederungen der Operette, um am Ende selbst Jazzanklänge in das utopische Klangbild seines Finales zu integrieren.

Igor Strawinsky

Regisseur Oscar Fritz Schuh über Igor Strawinsky im Jahr 1962

Igor Strawinskys „Scherzo à la russe“ hat seine Ursprünge in einem Filmmusikprojekt: Strawinsky sollte 1943 die Musik für den Hollywood-Film „North Star“ von Lewis Milestone schreiben, der vor dem Hintergrund des deutschen Angriffs auf die Sowjetunion spielt. Als Strawinskys Musik doch nicht verwendet und er wenig später gebeten wurde, ein Stück für eine der damals berühmten Jazz-Formationen, die Paul Whiteman Band, zu schreiben, verwendete er Skizzen der Filmmusik und formte daraus das Scherzo à la russe. Der Auftrag war nur an zwei Bedingungen geknüpft: Das Stück sollte auf eine Seite einer mit 78 Umläufen pro Minute laufenden Schallplatte passen (das entspricht rund fünf Minuten) und „easy listening“ – also unmittelbar zugänglich – sein. Whiteman dirigierte die erste Aufführung dieser Version – übrigens erheblich zu schnell, wie sich Strawinsky erinnerte. Kurz darauf arbeitete der Komponist das Werk für Sinfonieorchester um. Bemerkenswert ist, dass dieses ursprünglich für eine Jazzformation geschriebene Stück kaum eigentliche Bezüge zum Jazz hat. Stattdessen wirkt das „Scherzo à la russe“ in den Hauptteilen, als würde die Welt der frühen Ballette Strawinskys, insbesondere „Petruschka“, zu neuem Leben erweckt. Hier dominieren typische Wendungen russischer Volksmusik, ohne dass diese wörtlich zitiert würde. Auch in den beiden stark kontrastierenden Trio-Abschnitten lassen sich deren Spuren finden. Das erste Trio wirkt in seiner Reduktion auf solistische bzw. kammermusikalische Klanggruppen wie eine Vorahnung von Strawinskys kargem Stil der 1950er Jahre, während das zweite Trio durch seine pointierte, grell die Klangfarben herausstellende Instrumentation und die dissonant geschärfte Harmonik gekennzeichnet ist.

Albert Gleizes: Composition for „Jazz“ (1915)

Igor Strawinsky hat sich in seinen „Erinnerungen“ ausführlich zur Entstehung seines Violinkonzertes geäußert. Demnach war es Willy Strecker, der damalige Chef des Schott-Verlages, von dem 1930 die Anregung zur Komposition ausging und der auch gleich einen potenziellen Solisten ins Spiel brachte: Samuel Dushkin, ein polnischstämmiger, in den USA lebender Geiger, der bei Leopold Auer und Fritz Kreisler studiert hatte. Strawinsky stand dem Plan zunächst skeptisch gegenüber, weil er fürchtete, dass er die Violine nicht gut genug kennen würde, um ein ausgedehntes Solo-Werk für dieses Instrument schreiben zu können. Der zu Strawinsky in wertschätzendem Kontakt stehende Paul Hindemith konnte ihm diese Zweifel nehmen: „Ich fragte ihn, ob die Tatsache, dass ich nicht Geige spiele, meiner Komposition nicht zum Nachteil gereichen müsse. Er beruhigte mich völlig, denn er meinte, dass ganz im Gegenteil diese Tatsache mir helfen werde, jede technische Routine zu vermeiden, und so hätte ich es viel leichter, eine Musik zu schreiben, die nicht von den gewohnten Fingerbewegungen beeinflusst sei.“ Außerdem war Strawinsky zugesagt worden, dass Dushkin sich zu seiner Verfügung halten würde, um technische Fragen zu klären, und so machte sich Strawinsky an die Arbeit. Die Uraufführung erfolgte in Berlin in einem Konzert mit reinem Strawinsky-Programm: Das Funk-Orchester (das heutige Rundfunk-Sinfonieorchester) spielte neben dem Violinkonzert die Ballettmusik „Apollon musagète“ und die „Petruschka“-Suite.

Strawinsky beim Dirigieren. Zeichnung von Emil Stumpp

Das Violinkonzert repräsentiert Strawinskys Neoklassizismus par excellence. Von der Tradition des 19. Jahrhunderts setzt er sich deutlich ab. Bezüge lassen sich eher zu vorklassischen Modellen finden. Zwar ist das Orchester recht groß besetzt, aber in keinem Moment wird es zu massivem Tutti-Klang versammelt. Stattdessen scheint seine Farbpalette prismatisch gebrochen. Über weite Strecken dominieren kammermusikalische Verfahren. Gerade in den beiden Außensätzen etabliert Strawinsky eine gleißend helle, geschärfte Klanglichkeit. Sinfonisches, auf Entwicklung gerichtetes musikalisches Denken ist verabschiedet. Stattdessen sind die Sätze gefügt wie kunstvolle Mosaike. Deren Bausteine sind oft denkbar elementar. In der Toccata ist es eine von den Trompeten intonierte Figur neben einigen weiteren knappen Motiven, aus denen der Satz zunächst hervorgetrieben wird, ehe der Mittelteil neues Material etabliert. Wenn dann der eröffnende Teil weitgehend unverändert wiederkehrt, ist auch das ein Indiz für ein auf Reihung und nicht auf Entwicklung zielendes Prinzip.
Am Beginn der Aria I umspielt die Violine zunächst nichts weiter als den d-Moll-Dreiklang. Strawinsky setzt das einfach wirkende klangliche Gebilde durch Lagenwechsel des Soloinstruments und sublime Rhythmisierung der melodischen Linie unter Spannung. Die karg kontrapunktierende Gegenstimme der Celli verschleiert den tonalen Bezug. Der in Aria I etablierte elegische Tonfall wird in der Aria II noch intensiviert, wenn über ruhig schreitenden Bässen die Violine eine figurierte Melodie singt; in Orchester und dem Soloinstrument dominieren tiefen Lagen.

Verklammert werden die vier Sätze durch eine identische initiale Gestalt: einen gespannt-dissonanten Akkord der Solo-Violine. Im Capriccio-Finalsatz wird er zum Ausgangspunkt eines turbulenten Spiels jenseits angestammter Formmodelle. Aus dem Solo-Konzert des 19. Jahrhunderts bekannte virtuose Figuren scheinen in ironischer Brechung auf: etwa die rasenden Skalen oder halsbrecherischen Doppelgriffpassagen des Eröffnungsabschnittes. Rasch wechseln die Tonfälle, hart werden die Schnitte gesetzt. Fast jazzig swingende Passagen begegnen ebenso wie ein grotesker Marsch, kammermusikalische Intermezzi und ruppig aggressive Partien.
 

„Ich bin ziemlich pessimistisch, ich habe all mein Vertrauen zu Menschen, zu Ländern und zu allem verloren“, konstatierte Béla Bartók in den frühen 1940er Jahren in den USA, wohin er vor der Nazibarbarei geflohen war. Überschattet waren Bartóks erste Jahre im amerikanischen Exil nicht nur von den schmerzlichen Erfahrungen als Flüchtling und materiellen Sorgen, sondern auch von seiner in jenen Jahren diagnostizierten Leukämie. In dieser schwierigen Zeit erhielt Bartók Hilfe durch einen Freund. Der Geiger Joseph Szigeti, seit 1940 wie Bartók Emigrant in Amerika, wandte sich an Serge Koussevitzky, den weltberühmten Dirigenten des Boston Symphony Orchestra, der Bartók auf Kosten der Koussevitzky-Stiftung beauftragte, ein Orchesterwerk zu komponieren. Koussevitzky besuchte Bartók im Mai 1943 im Sanatorium, besprach die Komposition mit ihm und überreichte dem zunächst zögernden Komponisten einen Scheck über die Hälfte des Honorars. Während eines Erholungsaufenthaltes in Saranc Lake im Staat New York 1943 komponierte Bartók das Konzert für Orchester. „… ein ziemlich langes Werk, es dauert ungefähr 40 Minuten, hat fünf Sätze. Den ganzen September habe ich viel daran gearbeitet, ohne dass es meiner Gesundheit geschadet hätte …“ schreibt er in einem Brief an seine ehemalige Schülerin Wilhelmine Creel. Gut ein Jahr später, am 1. Dezember 1944, fand die höchst erfolgreiche Uraufführung des Konzerts für Orchester unter Leitung Koussevitzkys in Boston statt. Die wachsende Anerkennung, die Bartók in dieser Zeit zuteilwurde, das Wiedererwachen der Kreativität, lassen die letzten beiden Lebensjahre Bartóks in einem freundlicheren Licht erscheinen als die schwierige erste Phase des Exils.
Eine Elegie, ein Klagegesang also, ist das Herzstück des Konzerts für Orchester. Sätze vergleichbaren Charakters, sinistre Nachtmusiken, finden sich immer wieder im Œuvre Bartóks: Man denke an den „Tränensee“ aus „Herzog Blaubarts Burg“, an die langsamen Sätze aus dem Divertimento und der Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta oder – allerdings in anderer, versöhnlicherer Nuancierung – im Dritten Klavierkonzert. Von Bartók wird berichtet, dass er ein äußerst verfeinertes, empfindliches Gehör gehabt habe. So könnte man seine Elegie als eine Musik beschreiben, die mit äußerst sensitivem Gehör erlauscht wurde, dem die nächtliche Stille zu irrlichterndem Klang ward, in welchen sich die Bedrohungen und Bedrückungen der damaligen Zeit eingeschrieben haben und mit alptraumhafter Intensität vergegenwärtigt werden.

Béla Bartók

Die anderen Sätze umgeben die Elegie symmetrisch und fügen sich zu korrespondierenden Paaren: Vor und nach der Elegie erklingen Scherzosätze, an Beginn und Ende stehen sonatensatzartige Allegros.
Am Beginn des ersten Satzes erleben wir das allmähliche Werden zweier zentraler Motive: eine aus auf- und absteigenden Quarten gefügte Gestalt in den tiefen Streichern und später ein engschrittiges Motiv, zunächst von den Flöten gespielt. Aus beiden Motiven wird das erste Thema des Allegro-Hauptsatzes entwickelt. Sie begegnen uns aber auch, über Satzgrenzen hinaus, als motivische Essenz in der Elegie wieder. Betrachten wir diese Gestalten, so fällt ein gemeinsames Merkmal auf: exakte oder annähernde Symmetrie. Im Mikrokosmos des Werkes begegnen uns vergleichbare Strukturen, wie sie auch für die Großform prägend sind.
Dieses Spiel mit originalen und an der horizontalen oder vertikalen Achse gespiegelten musikalischen Gestalten entstammt dem Fundus „gelehrten“ kontrapunktischen Komponierens, etwa dem Johann Sebastian Bachs, ebenso die in Kanon- und Fugenmanier gearbeiteten Partien des Kopfsatzes und des Finales. Trotz dieser offensichtlichen Vorliebe für die hohe Schule der satztechnischen Kunst haftet dieser Musik nichts Akademisches an, sondern ist in jedem Takt beseelt: Bei Bartók sind Konstruktion und Expression nicht zu trennen, sie bedingen einander.

Die Boston Symphony Hall im Jahr 1904

Könnte der erste Satz eine Sinfonie eröffnen, so zeigt der zweite Satz, warum Bartók sein Werk „Konzert“ und nicht „Sinfonie“ nannte: Instrumente und Instrumentengruppen werden virtuos und solistisch eingesetzt. In der „Präsentation der Paare“ wandert eine gleichsam „unendliche“ (freilich dennoch ganz unwagnerische) Melodie durch die jeweils als Duo spielenden Fagotte, Oboen, Klarinetten und Flöten hin zu den Trompeten. Im Zentrum des Satzes ertönt unvermittelt ein Choral. Solche Heterogenität wird im vierten Satz noch gesteigert. Hier arbeitet Bartók mit zitathaften Anspielungen, die in bitterer Ironie etwas vom zeitlichen Kontext des Konzertes erahnen lassen. Das „Intermezzo interrotto“ beginnt mit durch ständig wechselnde Metren eigentümlich taumelnden Holzbläsermelodien. Die anschließende gefühlvolle Kantilene spielt auf ein sentimentales Operettenlied an: „Szép vagy, gyönyörű vagy, Magyarország“ („Schön, wunderschön bist Du, Ungarland“). Es entstammt der „Braut aus Hamburg“, geschrieben 1920 von Zsigmond Vincze (Musik) und Ernő Kulinyi (Text). Dieses Operettenlied erlangte in Ungarn große Popularität, bevor es während der Herrschaft der Pfeilkreuzler zunächst wegen Kulinyis jüdischer Herkunft (der 1945 in einem Lager umkam) und anschließend unter kommunistischer Herrschaft wegen seines vorgeblich nationalistischen Inhalts verboten war. Erst nach 1990 durfte das Lied wieder gespielt werden.
Der Titel „Intermezzo interrotto“ erklärt sich aus einer unvermittelt kurz nach Wiederkehr des Hauptteiles einbrechenden Passage, die sowohl dessen Serenadenton als auch sein Sentiment unterläuft. Ein banaler Gassenhauer erklingt, in dem man Anklänge an das Couplet „Da geh ich zu Maxim“ aus der „Lustigen Witwe“ von Franz Lehár (den Bartók verachtete) erkennt. Übrigens spielte möglicherweise auch Schostakowitsch im „Invasionsthema“ aus der damals gerade Weltruhm erlangenden „Leningrader“ Sinfonie darauf an. Die Fortsetzung des Couplettextes lautet übrigens: „Da kann man leicht vergessen das teure Vaterland.“ Vielleicht aber überfrachten solche Deutungsversuche diese Episode? Unüberhörbar bleibt jedenfalls ihr spöttischer Gestus.
Das Finale hingegen gleicht einer utopischen Vision von Versöhnung: Musik ganz unterschiedlicher Provenienz existiert hier einträchtig mit- und nebeneinander. Da gibt es Partien, die von rasender Motorik geprägt sind, dann wieder werden Bordun-Klänge laut, die man aus bäurischer Tanzmusik kennt, Jazzintonationen scheinen auf und bevölkern das kontrapunktische Gerüst einer Fuge. Gewiss kennt dieser Satz auch Momente der Gefährdung, aber sie vermögen die ekstatische Aufgipfelung des Schlusses nicht mehr infrage zu stellen.

Patricia Kopatchinskajas Ziel ist es, zum Kern der Musik vorzudringen, zu ihrer Bedeutung für uns – hier und jetzt. Mit einer Mischung aus Tiefe, Brillanz und Humor verleiht sie ihrer Musik einen unnachahmlichen theatralen Gehalt. Von der „New York Times“ als „eine Musikerin von seltener Ausdruckskraft und entwaffnender Ungezwungenheit, von Verspieltheit und dramatischem Ehrgeiz“ beschrieben, vermittelt Kopatchinskajas einzigartiger Ansatz stets die Essenz eines Werks, sei es in der neuen Interpretation traditionellen Violinrepertoires oder durch eines ihrer szenischen Projekte musikalische und interdisziplinäre Grenzen überschreitend.

Sie lebt von Experimentierfreude und bezeichnet die zeitgenössische Musik als ihr Lebenselixier. Künstlerische Zusammenarbeiten mit zeitgenössischen Komponist*innen wie Francisco Coll, Luca Francesconi, Michael Hersch, Márton Illés, György Kurtág, Esa-Pekka Salonen und Aureliano Cattaneo haben zu zahlreichen Uraufführungen geführt.

Kopatchinskaja inszeniert Konzerte an Veranstaltungsorten auf beiden Seiten des Atlantiks und arbeitet weltweit mit führenden Orchestern, Dirigent*innen und Festivals zusammen. Als Virtuosin, Geschichtenerzählerin und Allrounderin ist Kopatchinskaja als künstlerische Partnerin des SWR-Sinfonieorchesters tätig und konzipiert eigene Programme innerhalb etablierter wie innovativer Konzertformate. Dazu gehört das szenische Konzert „The Peace Project“, das anhand eines Kaleidoskops aus barocken und modernen Werken über Jahrhunderte existenziellen Leidens nachdenkt, das durch Kriege verursacht wurde.

Kopatchinskajas Diskografie umfasst über 30 Aufnahmen, darunter das mit einem GRAMMY ausgezeichnete „Death and the Maiden“ mit dem Saint Paul Chamber Orchestra. Zu ihren jüngsten CD-Veröffentlichungen zählen „Les Plaisirs Illuminés“ mit Sol Gabetta und der Camerata Bern, das mit einem Preis des BBC Music Magazine ausgezeichnet wurde, sowie „Le monde selon George Antheil“ mit Joonas Ahonen (beide bei Alpha Classics).