Philharmonie Berlin, Großer Saal

Musikfest Berlin

Konzerthausorchester Berlin
Rundfunkchor Berlin

Joana Mallwitz  Dirigentin 
Florian Helgath  Choreinstudierung
 

Hans Werner Henze (1926–2012)
Sinfonia N. 9 für gemischten Chor und Orchester
Dichtung auf Anna Seghers' Roman "Das siebte Kreuz" von Hans-Ulrich Treichel

„Die Flucht“. In großer Erregung
„Bei den Toten“. Adagio
„Bericht der Verfolger“. Marsch
„Die Platane spricht“. Adagio
„Der Sturz“. Viertel = 82
„Die Nacht im Dom“. Schleppend
„Die Rettung“. Andante cantabile

Den Helden und Märtyrern des deutschen Antifaschismus gewidmet

Konzert ohne Pause

Eine Veranstaltung des Konzerthaus Berlin in Kooperation mit Berliner Festspiele / Musikfest Berlin.

Ich habe inzwischen die im vorigen Winter angelegten Particelle für eine siebensätzige Sinfonie hervorgekramt … Meine frühen und trüben Erfahrungen mit dem eigenen Land wollen und müssen in dieser Chorsinfonie ausgesprochen und geschildert werden: Es ist also eine Direktkonfrontation. Hans-Ulrich Treichel hat mich neulich besucht, um über textliche Einzelheiten in den sieben Sätzen zu sprechen, die sich einer wie der andere mit den Schrecknissen und dem Unheil beschäftigen, die Anna Seghers in ihrem „Siebten Kreuz” geschildert hat, mit dem Schicksal junger deutscher Antifaschisten in den ersten Jahren des deutschen Terrorregimes. Wir identifizieren uns mit diesen unseren Landsleuten von damals, errichten ihnen, den vergessenen Helden des Widerstands, ein neues Denkmal. Und ich rufe mir die Ängste und Schmerzen meiner Kindheit, meiner Jugend zurück – sie werden zu Landschaften, zu Nebelland und zu Ackerkrume, ich gewinne aus ihnen das klangliche Szenarium, vor dem sich die ungeheuren Erregungen und Bewegungen der Verfolgten und der Verfolger werden abzeichnen müssen und worin die Natur des Menschen mit seiner Umwelt zusammenfällt, der er ausgeliefert ist wie ein Hase der Meute, in fataler, tragischer Verstrickung, schicksalhaft, ausweglos.
 

Hans Werner Henze im Oktober 1995 auf der letzten Seite seiner autobiographischen Mitteilungen „Reiselieder mit böhmischen Quinten“

Durch das größte Dunkel des Zeitalters hindurch

Hans Werner Henze gehört zu den wenigen Komponisten von Rang, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts an der Gattung Sinfonie festhielten – freilich mit gewissen Diskontinuitäten. Die ersten fünf seiner insgesamt zehn Sinfonien entstanden zwischen 1947 und 1962. Mit einigem Abstand folgte 1969 als Solitär die Sechste. Erst nach 15 Jahren, an der Grenze zum Spätwerk, wandte sich Henze wieder dem sinfonischen Komponieren zu und legte 1984 seine Siebente Sinfonie vor, die er einmal seine „Deutsche“ nannte, eine tönende Auseinandersetzung mit der Kultur des Landes, dem er entstammte und dem er schon früh, 1953, den Rücken gekehrt hatte, um in Italien seine Wahlheimat zu suchen und zu finden. Nach dem lichten Intermezzo der auf Shakespeares „Sommernachtstraum“ bezogenen Achten Sinfonie (1992/93) folgen dann 1997 die Neunte und 2000 die Zehnte Sinfonie. Die Sinfonie ist also für Henze eine der zentralen musikalischen Gattungen gewesen. Das könnte insofern verwundern, als er 1963 in seinem Aufsatz „Über Instrumentalkomposition“ bilanzierte: „Seit 50 und mehr Jahren gibt es die Sinfonie, so wie das 19. Jahrhundert sie gesehen hat, nicht mehr. Zwischen Strawinsky und Webern scheint alles, was sich als Sinfonie noch ausgibt, entweder Replik, Nachruf oder Echo zu sein. Es ist, als ob die heutige musikalische Sprache der alten Formen nicht mehr mächtig wäre, oder als ob die alten Formen über die neue Sprache keine Macht mehr besäßen.“ Henze belässt es aber nicht bei dieser Einsicht, im Gegenteil: „Wie dem auch sei, ich habe mir den allzu naheliegenden Pessimismus in diesem Zusammenhang verboten. … Alte Formen erscheinen mir … wie klassische Schönheitsideale, nicht mehr erreichbar, aber doch in großer Ferne sichtbar, Erinnerung belebend wie Träume, aber der Weg zu ihnen ist von größtem Dunkel des Zeitalters erfüllt, der Weg zu ihnen ist das Schwerste und Unmöglichste. Mir erscheint er als die einzige Narretei, für die es sich lohnt zu leben.“

Apotheose des Schrecklichen

Die Neunte Sinfonie bahnt sich den Weg zur alten Form tatsächlich, indem sie sich dem „größten Dunkel des Zeitalters“ zuwendet: „Meine neunte Sinfonie befasst sich mit der deutschen Heimat – so, wie sie sich mir dargestellt hat, als ich ein junger Mensch war, während des Krieges und schon zuvor. Sie entstand in den Jahren intensiven Umgangs mit dem Thema und war auch bezüglich der künstlerischen Anstrengung das Extremste, was ich je erlebt habe. Was in dieser Sinfonie geschieht, ist eine Apotheose des Schrecklichen und Schmerzlichen. Sie ist eine Summa summarum meines Schaffens, der Versuch einer Abrechnung mit einer willkürlichen, unberechenbaren, uns überfallenden Welt. Statt die Freude, den schönen Götterfunken zu besingen, sind in meiner Neunten den ganzen Abend Menschen damit beschäftigt, die immer noch nicht vergangene Welt des Grauens und der Verfolgung zu evozieren, die weiterhin ihre Schatten wirft. Eine deutsche Wirklichkeit, ist diese Sinfonie aber vor allem Ausdruck der allergrößten Verehrung für die Leute, die Widerstand geleistet haben in der Zeit des nazifaschistischen Terrors und die für die Freiheit der Gedanken ihr Leben gegeben haben.“

Roman und Sinfonie

Henzes Neunte Sinfonie bezieht sich, wie er schon in seiner Autobiographie angemerkt hat, auf Anna Seghers‘ Roman „Das siebte Kreuz“. Dieser Roman, den Seghers 1938 im Exil zu schreiben begann und der 1942 erschien, erzählt die Geschichte von sieben Häftlingen, denen 1937 die Flucht aus dem Konzentrationslager Westhofen zunächst gelingt. Der Lagerkommandant lässt die Flüchtlinge verfolgen, im Lager sieben Platanen köpfen und daraus Kreuze anfertigen, an welche sie geschlagen werden sollen. Sechs von ihnen werden gefasst oder kommen auf der Flucht um. Einem, dem Kommunisten Georg Heisler, gelingt die Flucht in die Niederlande. Das für ihn errichtete siebte Kreuz bleibt leer.

Keineswegs versuchen Henze und sein Librettist Hans-Ulrich Treichel die im Roman erzählte Geschichte zu vertonen. Treichel löst seinen Text weitgehend aus einer narrativen Bindung. Er destilliert aus dem Roman einzelne exemplarische, existentielle Situationen und formt daraus eindringliche poetische Bilder, die der Musik Räume öffnen: Sie umkreisen die Angst eines Flüchtenden, der fürchtet, dass ihn sein rasender Herzschlag verrät (1. Satz „Die Flucht“). In einer Traumvision wird das Schattenreich als vermeintliches Refugium des Friedens beschworen (2. Satz „Bei den Toten“). Ein Scherge tippt das Protokoll einer Verhaftung auf einer Schreibmaschine (3. Satz „Bericht der Verfolger“). Einer Platane wird eine Stimme verliehen, ehe sie geköpft wird (4. Satz „Die Platane spricht“). Wir erleben den Tod des Artisten Belloni – überhaupt der einzige Mensch, dessen Name im Werk genannt wird: So wird er als Individuum wahrnehmbar genau in den Momenten, in welchen er als Individuum ausgelöscht wird (5. Satz „Der Sturz“). Eine Kirche wird für einige Zeit zum Schutzraum, doch die Figuren der Heiligen, die vom fiebernden, verwundeten Flüchtenden um Hilfe angerufen werden, bleiben stumm (6. Satz „Die Nacht im Dom“). Das schließende Bild eines anlandenden Schiffes auf einem Fluss sehnt den Moment der Rettung herbei (7. Satz). Würde man den Roman nicht kennen, ahnte man kaum, dass der erste, zweite, sechste und siebte Satz Stationen der Flucht ein und derselben Person beschreiben. Sie abstrahieren von der Romanfigur. Text und Musik sprechen nicht von dem Einen, der entkam, sondern gelten allen, die Vergleichbares erlebt und erlitten haben – in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Eine Chorsinfonie

Dass es um kollektive Erfahrungen geht, verdeutlicht auch die von Henze gewählte klangliche Disposition. Die Neunte ist eine Chorsinfonie ohne Solisten; das ist bei chorsinfonischen Werken eine Ausnahme. Das Erleben und Leid des Einzelnen sind aufgehoben in den Stimmen der Vielen.

I

Ein knapper instrumentaler Vorspann eröffnet die Sinfonie: Über einem leeren Quintklang verdichten sich ostinate Bewegungen, eine knappe melodische Geste und Klageintonationen in rascher Steigerung. Diese Introduktion strahlt ins Werk aus: Zweimal scheint sie zitathaft im fünften Satz auf, der ebenfalls einem Flüchtenden in größter Not gilt. Wenngleich sie ansonsten nicht wörtlich zitiert wird, prägt sie einen Topos und eine Textur, die man fortan mit Flucht, Gefahr und Schrecken assoziieren kann. Diese Musik des Flüchtenden dominiert weite Teile des ersten Satzes und wird nur von zwei Episoden kurzzeitig suspendiert. Für Momente nimmt er Klänge aus einem Wirtshaus wahr: „Auch in der Hölle spielt man Musik. Gestern noch hab ich mit ihnen gesungen“. Eben noch Teil der Gesellschaft, ist er nun Ausgestoßener, Verfolgter. Die ihn jagen, könnten seine Nachbarn von einst sein. Die Musik ist ganz nah bei Gustav Mahler und Alban Berg: Verfremdete Tanzmusikklänge werden zum Spiegel des Grauens. In der zweiten Episode wünscht sich der Flüchtende eins zu werden mit der Landschaft, mit den Wurzeln im Schlamm, den Blättern des Baumes, um unerkannt zu bleiben – musikalisch die einzige ruhige Passage des Satzes. 

II

„Für die Träume des Erschöpften tut sich bereits das Schattenreich auf, in dem wohl kein Leben, aber auch kein Schmerz mehr ist und kein lebendiger Leib, der sich vor Schmerzen fürchten muss.“ – So charakterisiert Hans-Ulrich Treichel den zweiten Satz, der wie das Gegenbild des Vorangegangenen wirkt: Ruhig entfalten sich weitgespannte Melodiezüge, eingebettet in Harmonien von irreal anmutender Schönheit. Mit einem ersten schlichten D-Dur-Akkord setzt der Chor ein, der durch hinzugefügte sanft dissonierende Töne zum Leuchten und Irisieren gebracht wird. Dieser magische Satzbeginn ist typisch für Henzes Harmonik, die die traditionelle Tonalität nirgends restauriert, sie aber gleichwohl nicht vergisst. Was als Vision von Ruhe und Frieden begann, schlägt spätestens dann in einen Albtraum um, wenn die Toten selbst beschworen werden: „Die waren weiß wie Papier und in Fetzen, und ihre Stimmen nur noch ein Heulen, wie Wind im verlassenen Haus.“ Die Musik steigert sich zum Schrei, und verlischt in einer Wehklage.

III

Das Bild des Rapport erstattenden Verfolgers, der zynisch, skrupellos, kalt und unmenschlich seine Untaten zu Protokoll gibt, wird musikalisch als Marschgroteske im Geiste Mahlers und Schostakowitschs gezeichnet. Tonmalerische Elemente sind einbezogen: Der Klang der Schlaginstrumente soll „möglichst an die (von einem Laien getippten) Geräusche einer (Polizei-)Büroschreibmaschine erinnern“, liest man in der Partitur. Blas- und Schlaginstrumente dominieren den Satz. Immer brutaler gebärdet sich der Marsch, bis am Ende in fast ungebrochenem C-Dur ein triumphierender Trompetenruf eingeblendet wird: Die vorzeichenlose, einst von Christian Friedrich Daniel Schubart als Inkarnation der Reinheit angesehene Tonart wird hier zur Chiffre von Gewalt.
 

IV

Die dem vierten Satz zugrunde liegende Szene – das Köpfen der Platanen im Konzentrationslager – wird aus zwei diametral entgegengesetzten Perspektiven dargestellt. Da ist die Musik der Platane: schwerelos, farbenreich und getragen von den Frauenstimmen, die „wohltönend, vorklassisch und würdevoll“ klingen sollen – so Henzes Partituranweisung. Die aber, die die Platane zu Fall bringen, werden durch „hart, ordinär, furchterregend“ klingende Männerstimmen und entsprechende orchestrale Klänge gezeichnet. Der Satz weist über die Darstellung des Geschehens im Lager hinaus: Er vermittelt etwas Generelles über das Verhältnis von Mensch und der von ihm geschändeten Natur.

Metzmacher, Henze, Sacher. Bildunterschrift: Feier nach der Uraufführung: Dirigent Ingo Metzmacher, Hans Werner Henze und Mäzen der Neuen Musik Paul Sacher

V

Gerade, weil Henze wörtliche Reprisen sonst vermeidet, wirkt die Wiederkehr des Sinfoniebeginns im fünften Satz so eindringlich. Die Musik lenkt den Blick zu dem auf ein Dach geflüchteten Artisten Belloni. Es blitzen Momente der Erinnerung auf, die das Orchester spielerisch elegant einfängt, um die Klänge zu brutaler Härte zu verdichten, wenn das Erinnerungsbild der hoffnungslosen Wirklichkeit weicht. Sirenengeheul und das Schrillen einer Trillerpfeife verleihen der Musik filmische Drastik: dann aber ereignet sich ein geradezu utopischer Moment, den so nur Musik zu imaginieren vermag: Sie gibt den todgeweihten Menschen nicht preis, sondern transzendiert die Wirklichkeit in einem „gran canto“, „und ich, Belloni, der verwundete Adler fliege noch einmal über mein einziges Land.“
 

VI

Immer wieder begegnen in Henzes Neunter Sinfonie Passagen, die wie Träume oder Visionen wirken: das Totenreich des zweiten Satzes, die sprechende Platane des dritten Satzes, der „gran canto“ des fünften Satzes, und auch im sechsten Satz gibt es eine solche Konstellation. Eine kleine Formation aus zwölf Sängerinnen und Sängern bildet einen auf der Bühne isoliert postierten als „Die Toten“ und später als „Die Heiligen“ bezeichneten Chor. Dessen flüsternd-fahler und repetitiver Gesang eröffnet den Satz, unterbrochen von massiv dreinfahrenden Orgelsoli. Diese wie aus dem Totenreich herüberklingende Musik alterniert zunächst mit den Passagen, in denen sich der in den Dom Geflüchtete in zerklüfteter dramatischer Deklamation von Chor und Orchester und in kammermusikalischer Zurückgenommenheit artikuliert. Gegen Ende werden beide Sphären ineinander geblendet, ohne doch zu verschmelzen: Der Dom bietet dem Flüchtenden für eine Nacht Asyl, der Glaube aber, in dessen Namen das Gotteshaus errichtet wurde, vermag ihm nicht zu helfen, der Gekreuzigte bleibt für ihn stumm.
 

VII

Die Ruhe und der Frieden, welche die Musik des Finales verströmt, wirken – zumal vor dem Hintergrund des Vorangegangenen – entsprechend den Konjunktiven des Textes („als käme noch einmal ein Sommer, als wehte noch einmal ein Wind durch die Felder…“) geradezu unwirklich.

Von Triumph findet sich keine Spur. Die instrumentale Einleitung bringt einen Topos ins Spiel, den man seit Carl Maria von Weber wie kaum einen anderen mit deutscher Musik assoziiert: den Klang des Hornquartetts. Das ist wohl kaum Zufall. Ein holländisches Schiff nimmt den Geflüchteten auf und bringt ihn den Rhein hinabfahrend über die Grenze. Hans-Ulrich Treichel resümiert: „Der große Strom, der für so viele vaterländische Gesänge gut war, darf nur einen einzigen Menschen retten – vor seinem Vaterland.“

Der Rundfunkchor Berlin zählt zu den herausragenden Chören der Welt. Drei Grammy Awards belegen die Qualität seiner CD-Einspielungen. Sein breites Repertoire, ein flexibles, reich nuanciertes Klangbild, makellose Präzision und packende Ansprache machen den Profichor zum Partner bedeutender Orchester und Dirigent*innen, darunter Kirill Petrenko, Daniel Barenboim, Simon Rattle und Yannick Nézet-Séguin. 2025 feierte er sein 100-jähriges Bestehen und knüpfte mit „Flying Mozart“ an seine transdisziplinären Produktionen an, die das klassische Konzertformat aufbrechen und international für Aufsehen sorgen. Dazu gehört die szenische Umsetzung des Brahms-Requiems als „human requiem“ mit Gastspielen u. a. in New York, Hongkong, Paris und Adelaide. Das Projekt „LUTHER dancing with the gods“ mit Robert Wilson reflektierte in einer genresprengenden Konzertperformance Luthers Wirkung auf die Künste und in den Künsten. Der Chor engagiert sich dafür, viele Menschen zum Singen zu bringen: mit dem großen Mitsingkonzert und der Liederbörse für Schulchöre. Das Bildungsprogramm SING! fördert das Singen im Grundschulalltag. Mit der Akademie und Schola sowie der Internationalen Meisterklasse für Chordirigieren Berlin setzt sich das Ensemble für den professionellen Nachwuchs ein. Seit 2015 steht Gijs Leenaars als Chefdirigent an der Spitze des Ensembles, während Simon Halsey dem Chor als Ehrendirigent verbunden bleibt. Der Rundfunkchor Berlin ist ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre gGmbH Berlin.

Florian Helgath hat sich als einer der führenden Chordirigenten international etabliert. Als künstlerischer Leiter von Chorwerk Ruhr und der Zürcher Sing-Akademie formte er beide Ensembles zu internationalen Spitzenchören auf höchstem Niveau, sowohl mit A cappella Musik als auch im chorsinfonischen Bereich. Ab der Saison 2027/28 übernimmt er die Chefposition des Netherlands Radio Choir.

Florian Helgath ist regelmäßig zu Gast beim RIAS Kammerchor, Chor des Bayerischen Rundfunks, SWR Vokalensemble, NDR Vokalensemble, Nederlands Kamerkoor, Choeur de Radio France und der Croatian Radio Symphony & Choir.

Er stand am Pult vieler Orchester wie Gulbenkian Orchestra, Denmark Philharmonic, Münchner Rundfunkorchester, WDR Funkhausorchester, Münchner und Bochumer Symphoniker, Zürcher Kammerorchester, Ensemble Resonanz oder der Akademie für Alte Musik Berlin. Auf der Opernbühne machte er mit außergewöhnlichen Produktionen auf sich aufmerksam. Dazu zählen Heinrich Schütz / Nikolaus Brass Earth Diver mit Chorwerk Ruhr und dem Muziektheater Transparant bei der Ruhrtriennale und Philip Glass‘ Einstein on the Beach am Theater Dortmund.

Florian Helgaths Diskografie beinhaltet zahlreiche hochdotierte Alben wie Carré/Chorbuch mit Chorwerk Ruhr bei Coviello Classics (Preis der deutschen Schallplattenkritik 2022) oder das Album Geistliche Gesänge mit Werken von J.S. Bach, Reger, Knut Nystedt mit dem MDR Rundfunkchor (ICMA Award 2017). Sein jüngstes Album fokussiert auf Frank Martin und Schweizer Komponisten des 20. Jahrhunderts mit der Zürcher Sing-Akademie (Claves Records). Er leitete den Dänischen Rundfunkchor 2009 bis 2015 und war Dirigent des Via Nova Chors München 2008 bis 2016. Mit diesem international ausgezeichneten Ensemble hat er zahlreiche Uraufführungen dirigiert. Seit 2024 ist er Professor für Chorleitung an der Hochschule für Musik und Theater München.