Konzerthausorchester Berlin
Bertrand de Billy Dirigent
Olivier Latry Orgel
 

Programm

Claude Debussy (1862 – 1918)
„Petite Suite“ für Klavier zu vier Händen, für Orchester bearbeitet von Henri Busser
„En bateau“. Andantino
Cortège. Moderatio
Menuet. Moderato
Ballet. Allegro giusto
 

Francis Poulenc (1899 – 1963)
Konzert für Orgel, Streichorchester und Pauken

Pause
 

Camille Saint-Saëns (1835 – 1921)
Sinfonie Nr. 3 c-Moll op. 78 („Orgelsinfonie“)
Adagio – Allegro moderato
Poco adagio
Allegro moderato – Presto
Maestoso – Allegro

Im Mittelpunkt dieses Programms mit französischer Musik des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts steht zunächst die Orgel – als Solist in Francis Poulencs Konzert für Orgel, Streichorchester und Pauken aus dem Jahre 1938 sowie als Orchesterinstrument in Saint-Saëns bekannter „Orgelsinfonie“ aus den Jahren 1885/86. Ergänzt wird dieses Programms durch Claude Debussys entzückende „Petite Suite“ für Klavier zu vier Händen in der aparten Orchestrierung von Henri Busser. Mit Olivier Latry, Titularorganist der Pariser Kathedrale Notre-Dame, konnte einer der weltweit bedeutendsten Organisten für das Konzerthausorchester verpflichtet werden.

Claude Debussy und Camille Saint-Saëns waren Zeitgenossen – und doch trennen sie stilistisch Generationen. Unter seinen Kollegen wirkte der weltgewandte und weitgereiste Saint-Saëns mit seinen Sinfonien, Streichquartetten und Klaviertrios, Klavierwerken und Opern wie ein formvollendeter Klassizist, während Debussy mit seiner frappant neuen Tonsprache viele seiner Zuhörer zunächst irritierte und verstörte. Der weitere Verlauf der Musikgeschichte hat jedoch Debussy zu einem der wirkmächtigsten Meister am Beginn des 20. Jahrhunderts werden lassen.

Sowohl Debussy als auch Saint-Saëns waren nicht nur als Komponisten, sondern auch als Musikkritiker tätig und äußerten sich mit spitzer oder breiter Feder über Musik und Musiker, Zeitgenossen und „Fossilien“. Bei Saint-Saëns kann man – zumindest in den einschlägigen Auswahlausgaben – kaum etwas über Debussy lesen, der Jüngere kam aber am Schatten des Älteren nicht vorbei. Debussys Kommentare zu Werk und Person Saint-Saëns‘ waren zumeist respektvoll, aber keinesfalls unkritisch. So bemerkte Debussy am 15.5.1901 in der „Revue blanche“ über eine neue Oper Saint-Saëns‘, „Saint-Saëns schrieb Opern mit dem Herzen eines verstockten Symphonikers. Wird ihm die Zukunft gerade deswegen ihre Bewunderung erhalten?“ Zwei Jahre später fand Debussy Worte der Bewunderung über ein älteres Werk von Saint-Saëns, nämlich die bekannte „Danse macabre“ op. 40, nicht ohne anzumerken: „Rhythmus und Klangfarben bewahren eine Frische und Lebendigkeit, und Saint-Saëns wird mir nicht gram sein, wenn ich zu sagen wage, dass er hier die Hoffnung auf einen großen Komponisten weckte.“

Und wie hätte sich Debussy zu Francis Poulenc geäußert, wenn er dessen Werke aus den 1920er und 1930er Jahren noch hätte erleben können? Sicherlich wäre er von ihrem Grundton – weg von der schwülen Spätromantik hin zu kecken Jazzklängen, Varieté, Zirkus – begeistert gewesen!

Am Pariser Conservatoire war Claude Debussy als Klavierstudent eher ein Enfant terrible denn ein Musterschüler. Im Alter von sechs Jahren hatte Debussy ersten Klavierunterricht erhalten und seit 1870 durch das pädagogische Geschick der Chopin-Schülerin Mauté de Fleurville solche Fortschritte gemacht, dass seine Eltern ihn 1872 als Zehnjährigen aufs Konservatorium schickten, damit er zu einem pianistischen Wunderkind ausgebildet würde. Die Studienzeit an diesem ehrwürdigen Institut war jedoch eher ein Leidensweg, da viele der Lehrer (allen voran der Klavierlehrer Antoine Marmontel) Debussys extravaganten Musizierstil und unkonventionelles Klavierspiel nicht akzeptieren wollten und ihm stattdessen mit sanfter Gewalt oder pädagogischer Zucht auf die Tradition des Institutes zu verpflichten suchten.

1880 gab Debussy zum Ärger seiner Eltern die Virtuosenlaufbahn endgültig auf und konzentrierte sich als Pianist auf Kammermusik und Liedbegleitung. Mehrere Jahre war er Hauspianist der als Tschaikowsky-Förderin in die Musikgeschichte eingegangenen Nadeshda von Meck. 1880/81 startete Debussy einen erneuten Versuch am Pariser Conservatoire, diesmal in der Kompositionsklasse von Ernest Guiraud. 1884 erhielt er schließlich den Rompreis, ein mehrjähriges Stipendium, mit dem ein Studienaufenthalt in Rom zu finanzieren war. 1888/89 setzte sich Debussy in Bayreuth dem Einfluss von Richard Wagner und dessen Alterswerk „Parsifal“ aus. Der Einfluss Wagners sollte seine Ästhetik und sein kompositorisches Denken schwer erschüttern. In den 1880er Jahren entstanden erste Klavierwerke, Kammermusik, Lieder, die häufig noch Ausdruck des stilistischen Suchens sind. 1894 sollte Debussy mit der Orchesterfantasie „Prélude à l'après-midi d'un faune“ sein erstes überaus charakteristisches und stilsicheres Meisterwerk gelingen.

Dieser charakteristisch „eigene“ Tonfall ist in der „Petite Suite“ zunächst nur in Ansätzen zu spüren. Debussy komponierte dieses Werk in den Jahren 1888/89 für Klavier zu vier Händen. Ihre vier Sätze sind entzückende Genrebilder, die pianistische Umsetzung der musikalischen Ideen aber durchaus raffiniert.

Eine fast noch weitere Verbreitung erfuhr die Petite Suite durch Bearbeitungen für kleines oder großes Orchester im Konzertsaal. Die Einrichtung von Henri Busser wurde 1907 in Paris uraufgeführt und fand auch Debussys Wohlgefallen, der sich persönlich bei dem gewandten Arrangeur bedankte.

Henri Busser (1872-1973), französischer Komponist und Pädagoge Schweizer Herkunft, studierte an der Pariser École Niedermayer sowie am dortigen Konservatorium, unter anderem bei César Franck und Charles-Marie Widor. Ab 1921 hatte er eine Kompositionsprofessur am Pariser Konservatorium inne, sein später prominentester Schüler dort war sicherlich Henri Dutilleux (1916-2013).

Nach erster musikalischer Unterweisung im Elternhaus studierte Francis Poulenc am Konservatorium seiner Heimatstadt Paris Klavier sowie Komposition bei Charles Koechlin. Er gehörte der „Groupe des Six“ an, jene erfrischend aufmüpfige, anti-akademische und anti-romantische Verbindung junger französischer Komponisten – ohne sich aber durch die ästhetischen Ideale der Gruppe auf Dauer einengen zu lassen. Aber angeregt durch Erik Satie und die anderen „Six“-Komponisten wandte Poulenc sein Interesse auch dem Jazz zu und komponierte für Zirkus und Ballett. Er lebte als freier Komponist in Paris, einzig gelegentlich durch Konzertreisen als Pianist bzw. Klavierbegleiter unterbrochen. Der Kritiker Claude Rostand brachte Poulencs kompositorisches Naturell in treffender Weise zum Ausdruck: „In Poulenc wohnen zwei Seelen: die eines Mönches und die eines Lausbuben.“ Religiöse Ernsthaftigkeit einerseits, französischer Witz und Charme andererseits charakterisieren die Werke des 1963 in Paris Verstorbenen.

Groupe de Six: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc und Louis Durey

Francis Poulencs Konzert für Orgel, Streichorchester und Pauken aus dem Jahre 1938 ging auf einen Kompositionsauftrag seiner Mäzenin, der Prinzessin Edmond de Polignac (die als Winaretta Singer Erbin der riesigen Nähmaschinen-Firma geworden war) und erklang zum ersten Mal am 16.12.1938 in deren Pariser Salon. Eigentlich hatte die Prinzessin, die dort über eine stattliche Hausorgel verfügte, wohl sich selbst in der Rolle der Solistin gesehen, doch hatte Poulenc darauf wohl zu wenig Rücksicht genommen. Maurice Duruflé, der den Nicht-Organisten Poulenc fachlich beraten hatte, übernahm stattdessen den Solopart – auch bei der öffentlichen Uraufführung ein halbes Jahr später in der Salle Gaveau in Paris. Von Duruflé stammen auch die in der Orgelstimme abgedruckten Registriervorschläge.

Poulenc stellt dem Soloinstrument einen differenziert ausgestalteten Orchestersatz gegenüber, in dem die Pauken stellenweise zu einem zweiten Soloinstrument erhoben werden. Alle Partner werden in lebhafte Formen des Zusammenspiels einbezogen, auch die Orgel kann ihre Klangmöglichkeiten vom zarten Pianissimo bis zum brausenden Tutti voll zur Geltung bringen. Das Konzert ist einsätzig aufgebaut, aber mehrteilig gegliedert, wobei die Großform Elemente des Sonatengrundrisses aufnimmt. Ruhige, gesangvolle Abschnitte werden von anderen mit drängender Motorik abgelöst, wobei sich Orgel und Orchester vielfach zu delikaten Klangwirkungen verbinden. Ein Grundthema, zu Beginn von der Orgel kraftvoll intoniert, bestimmt in verschiedener Gestalt das musikalische Geschehen und durchzieht das Werk wie ein roter Faden.

Camille Saint-Saëns' umfangreiches Orgelschaffen weist neben Präludien und Fugen mehrere Rhapsodien und Fantasien auf, in denen auch seine vielgerühmte Improvisationskunst ihren Niederschlag gefunden hat. Sein bekanntestes „Orgelwerk“ (im weitesten Sinne) ist jedoch die Sinfonie Nr. 3 c-Moll aus den Jahren 1885/86, mit deren Komposition er einen Auftrag der Londoner Philharmonic Society erfüllte. Widmungsträger des Werkes war kein Geringerer als Franz Liszt, dessen große Orgelwerke dem Jüngeren häufig als Vorbild für eigene Kompositionen dienten.

Neben dem solistischen Orgelpart weist die mit dreifachem Holz und vollem Blech, Pauken und Schlagzeug besetzte Partitur noch weitere Besonderheiten auf: Der Einsatz des Klaviers (sowohl zu zwei als auch zu vier Händen verlangt) ist in einer Sinfonie ebenso ungewöhnlich wie eben ein herausgehobener Orgelpart. Allerdings ist die Orgel nicht solistisch hervorgehoben, sondern ein Orchesterinstrument wie andere auch. Trotzdem wird der Name des Organisten stets genannt, und auch prominente Organisten setzen sich gern ins Orchester, um den Orgelpart dieser Sinfonie darzubieten – häufig in Verbindung mit einem „echten“ Konzert für Orgel und Orchester. (Die Kombination der 3. Sinfonie von Saint-Saëns mit Poulencs Orgelkonzert wird gern und häufig gewählt, kann sich der Organist doch in diesem Konzert sowohl als Virtuose als auch als Klangpoet präsentieren.)

Mit seiner 3. Sinfonie gelang Saint-Saëns erstmals eine sinfonische Großform, die trotz ihrer Mannigfaltigkeit aus einer motivisch-thematischen Gestalt entwickelt wurde – César Franck konnte in seiner kurze Zeit später entstandenen Sinfonie d-Moll unmittelbar daran anknüpfen. Doch trotz der Attacca-Brücken zwischen 1. und 2. Satz sowie zwischen Scherzo und Finale ist die traditionelle Viersätzigkeit in Saint-Saëns‘ Orgel-Sinfonie immer noch klar erkennbar. Nicht zuletzt unterstreichen die Einsätze der Orgel die formale Großgliederung und geben dem 2. und dem 4. Satz die charakteristische „Einfärbung“: Im 1. Satz mit langsamer Einleitung und Allegro-Hauptsatz schweigt nämlich die Orgel und überlässt das musikalische Geschehen den intensiv konzertierenden Streichern und Bläsern. Das Adagio aber bekommt durch den Orgeleinsatz im Pianissimo geradezu eine Aura verliehen – in der Folge geben die Orgel-Akkorde wunderschönen Melodien der Streicher eine satte Grundierung. Das anschließende lebhafte Scherzo muss wieder ohne den Orgelklang auskommen, der virtuos geführte Klavierpart ersetzt stattdessen die Orgel. Das Maestoso mit vollem Werk der Orgel einsetzende Finale ist eine einzige großangelegte Apotheose, in deren Schluss neben der nun Plenum strahlenden Orgel das vollstimmige, von lautem Beckenschall umglänzte Orchester einstimmt.