Konzerthausorchester Berlin
Iván Fischer  Dirigent
Diana Tishchenko  Violine

Programm

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) 
Ouvertüre Nr. 4 D-Dur BWV 1069
Ouverture
Bourrée I – Bourrée II
Gavotte
Menuett I – Menuett II
Réjouissance

Iván Fischer (*1951)
„Dance Suite – In Memoriam J. S. Bach“ – Konzert für Violine und Orchester
Prelude. Vivace – Andante calmo – Lento – Allegro – a tempo vivace – senza misura
Bossa nova. Moderato
Ragtime. Vivo
Tango. Tempo di Tango
Boogie-Woogie. Swing

-Pause-

Antonín Dvořák (1841 – 1904) 
Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88
Allegro con brio
Adagio
Allegretto grazioso
Allegro ma non troppo
 

„Selbst wenn er eine C-Dur-Tonleiter als Thema gewählt hätte, wäre er in der Lage gewesen, sie so zu verwenden, dass man ihn als Autor identifizieren könnte.“

Charles Villiers Stanford über Antonín Dvořák (zitiert nach: Viktor Fischl, Dvořák in England, Proceedings of the Musical Association 68 (1941-1942), S. 1-17, hier S. 16)

Die wichtigsten Elemente, die die Werke dieses Programms miteinander verbinden, sind zweifellos der Schwerpunkt auf dem Rhythmus und eine teils nahezu unbändige Spielfreude. Dies lässt beinahe vergessen, dass den Kompositionen genau durchdachte Pläne zugrunde liegen und dass die Werke ein dicht geflochtenes Netz aus Querverbindungen und Korrespondenzen innerhalb der Sätze und über ihre Grenzen hinweg auch strukturell zusammenhält. Doch damit nicht genug: Die Stücke weisen auch zahlreiche transtextuelle Bezüge auf. Ganz explizit wird dies natürlich in Iván Fischers Dance Suite deutlich, die sich schon im Titel auf Bach beruft, aber in der Ausarbeitung keineswegs eine neobarocke Stilkopie ist, sondern die Idee der Tanzsuite in die Gegenwart überträgt. Allerdings basiert schon Fischers Inspirationsquelle, Bachs Orchestersuite, ihrerseits auf der Adaptation französischer Vorbilder, die Bach allerdings wiederum nicht kopiert, sondern neu interpretiert und definiert. Dvořáks Achte scheint dem gegenüber zunächst weniger beziehungsreich zu sein, doch offenbart ein genauerer Blick in die Partitur, wie sich unter der Oberfläche des folkloristischen Tonfalls eine durchdachte Konstruktion aus dramaturgisch zielgenau eingesetzten Kontrastwirkungen einerseits und dichten motivischen Wiederaufnahmen andererseits verbirgt. Dennoch liegt angesichts dieses Stückes natürlich auch auf der Hand, warum Dvořák in der zeitgenössischen Rezeption nicht zuletzt als Meister des Rhythmus gefeiert wurde.

Als Johann Sebastian Bach im Jahr 1723 die Stelle als Thomaskantor in Leipzig antrat, bedeutete dies in mancherlei Hinsicht einen biographischen und schöpferischen Wendepunkt: Nach vielen Jahren in kleinen Residenzen siedelte er in die kaufmännisch geprägte Universitätsstadt über, und als Komponist wechselte er vom weltlich-feudalen wieder zurück ins geistliche „Fach“. Das enorme Arbeitspensum auf diesem Gebiet ließ ihm für die Komposition von reinen Orchesterwerken wenig Zeit. Doch übernahm er 1729 auch die Leitung des Collegium Musicum. Zwar war dies ein Studentenorchester, aber seine Mitglieder hatten auf vielen Positionen professionelles Niveau, und bei den regelmäßigen und höchst erfolgreichen Konzerten im Zimmermann’schen Caffeehaus dürften auch Bachs Orchestersuiten auf dem Programm gestanden haben.

Die Entstehungszeit des Werkes kann nur ungefähr datiert werden, aber für die Leipziger Fassung der Suite gibt es einen Anhaltspunkt, der auch eine interpretatorische Einordnung ermöglicht: In der Weihnachtskantate „Unser Mund sei voll Lachens“ aus dem Jahr1725 verwendet Bach die Ouvertüre wieder, erweitert die Instrumentation um Trompeten und Pauken und legt über den Mittelteil einen Chorsatz. Eine solche Bearbeitungspraxis war natürlich zu Bachs Zeit üblich, aber die Wahl gerade dieses Satzes für diesen Text unterstreicht den freudigen Grundaffekt des Stückes.

Wie alle der vier Suiten ist das Werk im Grunde zweigeteilt: Die gewichtige Ouvertüre besteht aus einer gravitätischen Einleitung mit „französisch“ punktierten Rhythmen und einem fugierten Mittelteil, der jedoch bei aller Kunstfertigkeit bereits einen tänzerischen, Tarantella-artigen Charakter hat. Die übrigen Sätze sind zeittypisch „Galanterien“ genannte Tanztypen, in denen Bach die rhythmisch-motorischen Grundmodelle mit großem Einfallsreichtum und instrumentatorischer Vielfalt interpretiert: So sind die Bourréen von den Holzbläsern geprägt, die insbesondere in der Bourrée II solistisch hervortreten, während das nur für Streicher gesetzte Menuett II das Gegenstück zu diesem klanglichen Kontrast liefert. Indem Bach Trompeten und Pauken im Menuett pausieren lässt, erhöht er zugleich die Wirkung von deren Wiedereintritt im letzten Satz. In diesem lässt sich kaum noch ein konkretes Tanzmodell identifizieren; es handelt sich eher um eine Art Charakterstück und weist damit über die barocke Sphäre hinaus. Durch metrische Verschiebungen und Synkopen erzeugt Bach hier permanent gezielte Verwirrung hinsichtlich des Grundmetrums.

Die „französischen“ Elemente in der gesamten Komposition sind jedoch tatsächlich indirekt vermittelte Adaptationen einer Aufführungspraxis, die Bach selbst nie unter originalen Bedingungen – also in Paris und mit französischen Musikern, die in den hochkomplexen Verzierungstechniken und -regeln geschult waren – gehört hatte. Bach selbst benutzte denn auch tatsächlich die Stilbezeichnung „telemannisch“ – nach eben dem Komponisten, der in Deutschland besonders populär und erfolgreich mit seinen Orchestersuiten nach französischem Vorbild war. Der Glanz und die Galanterie des Hofes von Versailles erscheint in Bachs Anverwandlung also gleichsam doppelt gefiltert: Zunächst in der bescheideneren, aber eben auch eigenständigen Imitation, wie sie an den kleinen deutschen Fürstenhöfen wie Weimar oder Köthen allgegenwärtig war, und anschließend in der instrumentatorisch erweiterten Fassung für die aufkommende bürgerliche, von adligen Höfen emanzipierte Musikpflege, für die Leipzig zu Bachs Zeiten ein typisches und herausragendes Beispiel bietet.

Der Werktypus der Hommage an Bach stellt beinahe schon ein eigenes musikalisches Genre dar, zu dem sich – wenngleich auch früher nicht explizit so benannt – seit dem späten 18. Jahrhundert zahlreiche Beispiele finden lassen: Man denke nur an so unterschiedliche Werke wie die Fugenkompositionen des späten Mozart, das Passacaglia-Finale aus Brahmsʼ Vierter Sinfonie, Regers Solo-Suiten für Violoncello oder Pärts „Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte“. Iván Fischers virtuose konzertante Suite steht also in einer jahrhundertealten Tradition – allerdings innerhalb dieser eher in einer jüngeren, moderneren Linie: Galt es früher als Herausforderung, die Ehrfurcht vor Bach durch satztechnische, vor allem kontrapunktische Raffinesse zum Ausdruck zu bringen, so erinnert uns Fischer mit seiner Hommage vor allem auch an den humorvollen, manchmal fast ein wenig spleenigen Bach vieler Tanzsätze. Ganz selbstverständlich nimmt Fischer bei seiner Übertragung der Idee der barocken Tanzsuite in unsere Zeit natürlich nicht Bourrée oder Gavotte, sondern Tango oder Bossa Nova als Ausgangsmodell.

Auch Fischer eröffnet seine Suite mit einem Präludium, dessen umfangreiche solistische Einleitung zunächst an die Eröffnungssätze von Bachs Solopartiten erinnert, die jedoch in eine ausgesprochen vielgestaltige Folge von kürzeren Segmenten mündet, in denen die Ausgangsmotivik in unterschiedlichen Tempi und Charakteren durchgespielt wird. Ähnlich wie bei Bach finden sich auch bei Fischer langsame Tempi nur im Eröffnungssatz – was danach folgt, ist eine Feier des Rhythmus und der virtuosen Spielfreude. Der Bossa Nova vertritt mit seinen federnden Synkopen ein wenig den Charakter der Bourrée in der barocken Suite. Der Ragtime verbeugt sich mindestens ebenso vor Scott Joplin, dem Altmeister der Gattung, wie vor Bach, doch hat die Art, wie Fischer die einfache Struktur mit komplexen Figurationen auflädt, durchaus etwas Barockes. Der Tango arbeitet mit einer leicht verschobenen metrischen Unterteilung, die wiederum an einen anderen Altmeister erinnert, nämlich die kammermusikalisch ausgereiften Tangokompositionen Astor Piazzolas. Der abschließende Boogie-Woogie, eine Variationenfolge, ist mit seinem durchgängigen Drive der leichtgängigste Satz der Suite.

Dvořáks Achte Sinfonie ist oft als Manifestation seiner Heimatliebe interpretiert worden und wurde als volkstümlich-rhapsodisches Werk einsortiert. Teilweise wurde dem Stück – etwa von Herrmann Kretzschmar – deswegen sogar abgesprochen, überhaupt eine „richtige“ Sinfonie zu sein: Zu vielfältig erschien das thematische Material, zu frei die formale Struktur. Die Achte knüpft zweifellos, nach der überwiegend dramatisch-ernsten Siebten, wieder an den beinahe überbordenden motivischen Reichtum, die folkloristischen Anklänge und den hellen, offenen Grundcharakter der Sechsten an. Der Einfallsreichtum als solcher ist aber ohnehin typisch für Dvořák – das Brahms’sche Bonmot, andere könnten sich aus seinen Abfällen noch ihre Hauptthemen zusammenklauben, wird zwar allzu oft zitiert, aber es ist eben auch allzu treffend. Faszinierend ist jedoch vor allem, wie es Dvořák gelingt, diese Vielfalt formal im Zaum zu halten respektive zwischen der Buntheit der Einfälle und einer innovativen Interpretation klassischer Formideen zu vermitteln.

Das beginnt bereits mit den Einleitungstakten des Kopfsatzes: Das Eingangsthema enthält mit seiner leicht elegischen, in Moll abgetönten Haltung Elemente einer klassischen sinfonischen Introduktion, doch ohne deren langsames Tempo. Dazu bildet das nachfolgende Flötenthema mit seiner hellen, offenen Dreiklangsmotivik einen denkbar großen Kontrast. Diese Doppelgesichtigkeit führt Dvořák über den ganzen Satz hinweg fort, denn das Einleitungsthema erscheint an allen wichtigen formalen Nahtstellen wieder, beim dritten Mal – als Eintritt der Reprise – in seiner Gestalt völlig gewandelt im Fortissimo der Trompeten über dramatischen Streicherskalen. Andererseits lässt es sich Dvořák nicht nehmen, im Mittelteil – der Durchführung – aus den einfachen Themenköpfen eine chromatische Kontrapunktik zu entwickeln, die man diesen kaum zugetraut hätte. Ein genauerer Blick auf die motivischen Strukturen und den Umgang damit offenbart also die grundlegende kompositorische Strategie Dvořáks: Zum einen lässt er immer wieder entwaffnende Einfachheit und subtile Komplexität aufeinanderprallen, zum anderen verbirgt er hinter der Fassade scheinbar volkstümlicher Themen und rhapsodischer Bilderfolgen motivische Zusammenhänge, die seine Schulung an Beethoven und Brahms durchscheinen lassen.

Dies gilt auch für die Mittelsätze. Im Adagio spielt Dvořák erneut auf der Grundlage denkbar reduzierter Motivik raffiniert mit einer ständigen Dur-Moll-Ambivalenz; auch hier ahnt man zu Beginn nicht, dass der Satz im Mittelteil seinen Charakter ins Dramatische wenden wird, doch findet er auch scheinbar unbeschadet immer wieder zu einer völlig gelösten Musizierhaltung zurück. Auch im Allegretto, einem nobel melancholischen Walzer, erhält das einfache diatonische Hauptthema einen stark chromatisierten Nachsatz, während das Trio mit seiner metrisch verschobenen Begleitung unter der schlichten Hauptstimme den inneren Kontrast auf die rhythmische Ebene überträgt. In der Coda taucht das Triothema plötzlich in einer raschen, geradtaktigen Variante auf – hier setzt Dvořák ausnahmsweise einen wirklichen Überraschungsmoment.

Das Finale ist ein Variationensatz, dessen Hauptthema auf die Dreiklangsmotivik des Flötenthemas aus dem ersten Satz zurückgreift. Erneut lässt Dvořák diese im Satzverlauf immer wieder ins Chromatische abgleiten, und auch hier kann man die Vielfalt der Gestalten ohne große Mühe auf die eingangs vorgestellten Grundstrukturen zurückführen. Das Finale ist aufgrund gewisser äußerer Elemente mit dem Schlusssatz aus Beethovens Eroica verglichen worden, und in der Tat ist dieser Satz das prominenteste und vielleicht gar einzige weitere Beispiel für ein Variationsfinale im Zweivierteltakt in der sinfonischen Tradition. Wenngleich man aus einer solchen gewissen „Familienähnlichkeit“ noch kein Vorbild konstruieren sollte, zeigt sich doch auch darin, wie stark Dvořák in Wahrheit selbst dort von den Klassikern geprägt ist, wo er am „volkstümlichsten“ erscheint.

Die ukrainisch-deutsche Geigerin Diana Tishchenko konzertierte bereits in großen Konzertsälen in ganz Europa, darunter das Concertgebouw Amsterdam, die Philharmonie Paris, die Elbphilharmonie Hamburg, das Konzerthaus Wien, das Barbican London, die Philharmonie Köln und das Bozar Brüssel. Zu den Höhepunkten ihrer Konzerttätigkeit zählen das Rheingau Festival und das Edinburgh Festival sowie in der Saison 24/25 Debüts bei den Berner Symphonikern, dem Orchestre National de Lille, dem Orchestre Symphonique du Quebec und eine Rückkehr zum Budapest Festival Orchestra. Mit den Kiewer Symphonikern ging Diana Tishchenko auf Tournee mit Auftritten in der Berliner Philharmonie, im Gewandhaus Leipzig und im Konzerthaus Berlin. Diana Tishchenko ist Gewinnerin des Long-Thibaud-Crespin-Wettbewerbs 2018 und war ein ECHO Rising Star der Saison 22/23. Ihr Geigenstudium absolvierte sie bei Ulf Wallin an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin, wo sie später als seine Assistentin tätig war, und ein weiteres Solostudium bei Boris Kuschnir an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Graz. Ihr Debütalbum „Strangers in PARadISE“ (Warner Classics, 2019), das mit dem Pianisten Zoltán Fejérvári aufgenommen wurde, wurde von der Kritik gefeiert.
Diana Tishchenko engagiert sich für soziale und kulturelle Initiativen. Seit dem Ausbruch des Krieges in der Ukraine gab sie zahlreiche Wohltätigkeitskonzerte in ganz Europa, darunter im Concertgebouw Amsterdam, der Opéra de Bordeaux, der Opéra de Nice, der Philharmonie Berlin und dem G7-Gipfel in Bonn. Höhepunkte der Saison 2025/26 sind ihre Rückkehr zum Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Auftritte mit dem Gulbenkian Orchestra in Lissabon, ein Konzert in der Elbphilharmonie Hamburg sowie Festivalauftritte wie beim West Cork Chamber Music Festival.