Konzerthausorchester Berlin
Berliner Singakademie
Joana Mallwitz  Dirigentin
Florian Groß  Musikalische Assistenz

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 („Pastorale“)
Allegro ma non troppo („Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen“)
Andante molto moto („Szene am Bach“)
Allegro („Lustiges Zusammensein der Landleute“)
Allegro („Donner, Sturm“)
Allegretto („Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm“)
 

PAUSE
 

Maurice Ravel (1875 – 1937)
„Daphnis et Chloë“ – Ballett in drei Teilen für Orchester und Chor

Nein, gute Musik ist nicht immer schön und möchte das auch nicht immer sein. Neben Arnold Schönberg ließe sich hier zum Beispiel auch Claudio Monteverdi anbringen, der mit expressiven Dissonanzen und Regelbrüchen schon um 1600 seine Zeitgenossen verschreckte. Was Beethovens Sechste Sinfonie und Ravels Ballettmusik „Daphnis et Chloë“ angeht, liegen die Dinge jedoch ziemlich eindeutig: Diese Musik war und ist einfach wunderschön!

Aber was heißt schon „schön“? Das von unzähligen Generationen erforschte Phänomen der Schönheit ist heute wahrscheinlich komplexer denn je. Nicht nur haben wir das Wort bereits viel zu oft und unbedacht verwendet; offenbar lässt sich auch nicht verallgemeinern, was der Mensch denn nun genau schön findet – vor allem in unserer nach immer größerer Individualität strebenden Zeit, in der gefälligst jede und jeder selber entscheiden möchte, was ihm oder ihr gefällt.

Wollte man versuchen zu beweisen, warum die Pastorale und „Daphnis et Chloë“ schön sind, kann das also nur scheitern. Aber die Beschäftigung mit diesem Wort bringt uns die Musik des heutigen Programms vielleicht etwas näher. Im Zusammenhang mit Beethoven lohnt sich ein Blick in die Schriften des Philosophen Immanuel Kant. Er definiert das Schöne in Abgrenzung vom Erhabenen: „Das Erhabene muß jederzeit groß, das Schöne kann klein sein“, führt er aus.“ Schön seien die „Aussicht auf blumenreiche Wiesen“ oder „Täler mit schlängelnden Bächen, bedeckt von weidenden Herden“. Im Gegensatz dazu erzeuge erhabene Natur ein „Wohlgefallen, aber mit Grausen“, etwa beim „Anblick eines Gebirges, dessen beschneite Gipfel sich über Wolken erheben“ oder bei der „Beschreibung eines rasenden Sturmes“.

Diese Beschreibungen scheinen wie gemacht für Beethovens Pastoral-Sinfonie: Die kurze Sturmszene im 4. Satz wäre im Sinne Kants als erhaben, die anderen mit „Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande“ oder „Szene am Bach“ überschriebenen Sätze primär als schön zu bezeichnen. Innerhalb der neun Sinfonien Beethovens sticht die Pastorale als auffällig „schön“ hervor. „Man möchte fürchten, das Haus fiele ein“, schrieb Goethe etwa über Beethovens gewaltige – „erhabene“ – 5. Sinfonie, die zeitgleich mit der Sechsten entstand und so viel besser in das bekannte Beethovenbild passt. Der oft unrasierte, pockennarbige Komponist nannte nämlich keineswegs Schönheit als seinen Zweck „in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung“, sondern: „allein Freyheit, weiter gehn“. Jetzt könnte man noch Schiller zitieren, der sagt, dass „es die Schönheit ist, durch welche man zu der Freiheit wandert“, aber vielleicht führt das dann auch zu tief in die Schönheits-Debatte…

Ludwig van Beethoven. Strich nach der Zeichnung von J. P. Lyser

Kants Definitionen des Schönen und des Erhabenen besagen im Übrigen auch, dass Männer, Engländer und Spanier erhaben, Frauen und Franzosen hingegen schön seien. Wie erhellend diese Zuschreibungen sind, sei dahingestellt. Dass Schönheit in Frankreich traditionell eine andere Rolle spielt als in Deutschland, lässt sich aber kaum leugnen. Maurice Ravels Zeitgenosse Claude Debussy sparte um die Jahrhundertwende nicht damit, gegen die Deutschen mit ihrem unverbesserlichen Wahrheitsstreben zu wettern, gegen ihren Drang, die Dinge immer „mit dem Holzhammer“ zu benennen. Er hingegen vertrat die Ansicht, dass die Kunst „die schönste aller Täuschungen“ sei, wörtlich übersetzt sogar „die schönste aller Lügen“.  Auch für das Ballett „Daphnis et Chloë“ seines Kollegen Maurice Ravel scheint dieses Statement zuzutreffen. Ein betörender Farbzauber vernebelt in der 1912 uraufgeführten Ballettmusik die Sinne der Hörerschaft wie in kaum einem anderen Werk des 1875 geborenen Komponisten.

Der junge Maurice Ravel

Kants Unterscheidung in schön und erhaben greift im Falle dieser Musik aber weniger als bei Beethoven. Das Stück zeichnet sich neben seiner Klangschönheit schon allein aufgrund des riesigen Orchesterapparates gleichermaßen durch erhabene Größe aus. Besser erfassen lässt sich die Einzigartigkeit dieser Musik vielleicht mit dem antiken Schönheitsbegriff. Qualitäten wie Harmonie, Proportion und Perfektion waren damals eng mit der Vorstellung von Schönheit verknüpft – Attribute, die auf Ravel in besonderer Weise ebenso zutreffen. Nichts überließ der Pariser Dandy dem Zufall, alles war kalkuliert und auf kunstvolle Weise geradezu maskiert – sowohl was seine Musik als auch was seine Erscheinung anging. Mit Rüschenhemden, schrillen Krawatten, mit dem (auch auf Reisen) immer passenden Paar Schuhe zum jeweiligen Anzug sowie mit einem stets perfekt gestutzten Backenbart trat der nur 1,54 m große Mann entweder ans Klavier, aufs Dirigentenpodest oder in seine Komponierstube. Wo Komponisten wie Debussy Freiheit und Inspiration proklamierten, sprach Ravel von Handwerk und unterwarf sich strengen ästhetischen Regeln. An ihrem Widerstand erst entfaltete er seine ganze Phantasie und Meisterschaft. „Mein Ziel ist daher technische Perfektion“, sagte er selbst. „Zweifellos hat die Kunst andere Wirkungen, aber der Künstler (meiner Meinung nach) kein anderes Ziel.“

Das ideale Sujet für seine Musik fand Ravel im Hirtenidyll „Daphnis et Chloë“ des antiken Dichters Longos. Kein geringerer als Johann Wolfgang von Goethe rühmte sie als eine der schönsten Liebesgeschichten überhaupt und empfahl: „Man tut wohl, ,Daphnis und Chloe’ alle Jahr einmal zu lesen“.

Beethovens sechste Sinfonie beruht auf keinem Hirtenroman, ist aber dennoch eindeutig in der Hirtensphäre verankert. Über den letzten Satz schreibt Beethoven explizit „Hirtengesang“ – aber auch schon in den vorherigen Sätzen entführt er durch die Wahl seiner musikalischen Mittel eindeutig in dieses Idyll: Die Tonart F-Dur (zahlreiche Komponisten wie etwa J. S. Bach in seiner Pastorale BWV 660 verwendeten sie bereits in diesem Zusammenhang), die Sonderstellung der Holzbläser (vor allem Flöte, Klarinette und Oboe), eine einfache, dissonanzarme Harmonik, wiegende Dreierrhythmen sowie die häufig auf Dreiklängen beruhende Melodik waren schon lange vor Beethoven typisch in diesem Kontext. Gelassen verströmt sich die Musik, gleich dem organischen Wachstum der Natur, kein Drängen und Zwängen wie in so vielen anderen Werken Beethovens, ist hier zu spüren. Die Mühen und Ängste der Landbevölkerung spart Beethoven, der doch sonst so gerne heftige musikalische Diskurse führt, fast gänzlich aus. Nicht einmal der Sturm des 4. Satzes vermag die Stimmung zu trüben – er verstärkt die „frohen und dankbaren Gefühle“ im Nachhinein sogar.

Mit so viel Glückseligkeit, mit den programmatisch anmutenden Überschriften sowie den lautmalerischen Elementen des Stückes (Wasserplätschern und Vogelgezwitscher am Ende des 2. Satzes, holprige Bauerngesänge im 3. Satz, Windesrauschen und Blitzeinschläge im 4.) rief Beethoven – der Titan, der Misanthrop, der Meister der absoluten Musik! – verständlicherweise Misstrauen hervor. Beinah rechtfertigend scheint es, wenn er die Sinfonie mit dem Untertitel „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ versah. Es ging ihm nämlich nicht um eine Eins-zu-Eins-Darstellung des Landlebens, sondern darum, seine eigene, beinah religiöse Auffassung der Natur in Töne zu verwandeln. „Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht“, schrieb er wenige Jahre nach der Entstehung der Pastorale auf ein Skizzenblatt. „Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig! Im Walde Entzücken! Wer kann alles ausdrücken?“

Was Beethoven im Jahr 1808 in Wien in einem Untertitel formulierte – „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ –, sollte gegen Ende des Jahrhunderts in Paris zum Programm erhoben werden und eine neue Modernität kennzeichnen: den Impressionismus. Noch viel stärker als in der Pastorale trat hier der konkrete Gegenstand – oft ein ganz banaler wie Wasser oder Wolken – hinter dem subjektiven Blick der Künstlerinnen und Künstler, der persönlich erlebten Atmosphäre zurück. Für die Impressionisten der Bildenden Kunst, die der Musik (wie so oft) vorausgingen, spielte dabei vor allem das Licht eine zentrale Rolle. Anstatt arrangierte Objekte im Atelier abzumalen, arbeiteten sie erstmals in der freien Natur und versuchten, die jeweilige, unwiederholbare Lichtstimmung auf die Leinwand zu bannen.

Das Etikett „Impressionist“ war zu Beginn keineswegs ein Kompliment. Verschwommene Formgrenzen, teilweise nur fragmentarische Darstellungen, keine klare Abtrennung von Vordergrund und Hintergrund – all das entsprach so gar nicht der traditionellen Malerei und stieß auf Widerstand. Ohnehin sind Etikettierungen in der Kunst ja immer schwierig. Bestes Beispiel dafür ist Maurice Ravel, der ebenso sehr vom Neoklassizismus oder auch der zweiten Wiener Schule beeinflusst war wie vom Impressionismus. Im Falle von Daphnis et Chloë ist er aber Impressionist mit Haut und Haaren. Neblige Klangflächen, oft fragmentarische Melodien und eine schillernde Palette an Klangfarben in allen Schattierungen und Mischungen kennzeichnen die einstündige Ballettmusik. Vor allem sind die instrumentalen Farben hier nicht mehr austauschbar, sondern ein mit Rhythmus, Melodik und Harmonik ebenbürtiges Gestaltungsmittel. Das riesige Orchester mit allein 15 verschiedenen Schlaginstrumenten wie Tamtam, Kastagnetten und Crotales bot ihm hier paradiesische Möglichkeiten. Und als sei das nicht genug, setzte Ravel noch ein weiteres „Instrument“ ein: einen ohne Worte, nur auf a singenden Chor – pure Farbe.

Ein Klangspektakel für die Hörerschaft – ein finanzieller und logistischer Problemfall für Veranstalter und Bühnentechnik. In London sollte deswegen eine abgespeckte Version ohne Chor aufgeführt werden, sehr zum Unwillen des Komponisten. Ravel wandte sich persönlich an die Londoner Presse und kommentierte trocken: „Mein wichtigstes Werk, Daphnis und Chloë, wird am Dienstag, 9. Juni, im Drury Lane Theatre aufgeführt. Dieses Ereignis sollte für mich eine außerordentliche Freude bedeuten, eine der größten Auszeichnungen meiner Laufbahn. Ich höre allerdings, dass das, was jetzt dem Londoner Publikum angeboten wird, nicht mein Werk in seiner ursprünglichen Gestalt sein wird, sondern ein verändertes Arrangement, das ich auf Bitten Diaghilews geschrieben habe, um die Aufführungen in bestimmten Orten zweiter Wahl zu erleichtern. Wahrscheinlich betrachtet Diaghilew London als einen Ort zweiter Wahl.“

Dass das Verhältnis zwischen Ravel und dem Ballettimpresario Sergej Diaghilew nicht ganz spannungsfrei war, geht nicht nur aus dieser Äußerung Ravels hervor. Diaghilew hatte Ravel im Jahr 1909 (als ersten französischen Komponisten!) angefragt, eine Ballettmusik für ihn und sein berühmtes Ensemble Ballet Russe zu schreiben. Mit knapp zwei Jahren Verzögerung, im Jahr 1912, lieferte Ravel dann auch das gewünschte Werk. Korrekturen am Libretto, die überaus aufwändige Instrumentierung und nicht zuletzt Ravels Perfektionismus hatten zwischenzeitlich viel Zeit und Nerven gekostet. Für zusätzlichen Unmut sorgte das in Ravels Augen unangemessene Honorar, das er sich mit der Ballettdirektorin sowie dem Choreographen Michail Fokin teilen sollte. „Wir (ich sage wir, denn ich habe auch daran mitgewirkt) haben uns mehrere Nächte um die Ohren geschlagen, um das Libretto zu schreiben, an dem ich selbst seither so manches redigiert habe, ganz abgesehen von den langen Monaten, die ich jetzt schon über der Musik brüte. Ich fände es eine schreiende Ungerechtigkeit, mit einem Drittel abgespeist zu werden.“

Wie profan und anstrengend erscheinen all diese Streitereien neben der Liebesgeschichte von „Daphnis et Chloë“! Im idyllischen Arkadien entdecken die beiden Hirtenkinder ihre Liebe füreinander. Konkurrent Dorcon und Konkurrentin Lyceion entpuppen sich als chancenlos. Nymphen beleben das Geschehen. Die unerwartete Entführung Chloës durch eine Horde an Piraten ist ebenfalls schnell wieder bereinigt – Gott Pan persönlich rettet Chloë, die soeben vom Anführer Bryaxis zum Tanzen gezwungen wurde. Am Ende sind die Liebenden wieder vereint. Voller Dankbarkeit ihrem Retter gegenüber spielen sie die Verführungsszene von Pan und Syrinx nach. Die Idylle ist perfekter denn je.

Wäre es doch immer so einfach… Die Entstehungsgeschichte des Werkes beweist zumindest, dass auch bei größten Widerständen am Ende doch noch alles gut – und vor allem schön! – werden kann. „Es ist sicherlich nicht nur eines der besten Werke Ravels“, erkannte der Komponist und Ballettexperte Igor Strawinsky an, „sondern auch eines der schönsten Erzeugnisse der französischen Musik überhaupt.“