Elisabeth Leonskaja Klavier

Programm

Johannes Brahms (1833–1897)
Sonate C-Dur op. 1
Allegro
Andante
Scherzo (Allegro molto e con fuoco) – Più mosso – Scherzo 
Finale (Allegro con fuoco)
 

Johannes Brahms
Sonate fis-Moll op. 2
Allegro non troppo, ma energico
Andante con espressione
Scherzo (Allegro) – Trio (Poco più moderato) – Tempo I 
Finale (Introduzione. Sostenuto – Allegro non troppo e rubato – Molto sostenuto

PAUSE
 

Johannes Brahms
Sonate f-Moll op. 5
Allegro maestoso
Andante
Scherzo
Intermezzo (Rückblick) 
Finale

Elisabeth Leonskaja widmet dieses Konzert dem Andenken an Oleg Maisenberg.
 

Klavierwerke spielen im Œuvre von Johannes Brahms neben der Kammermusik und seinem sinfonischen Schaffen eine bestimmende Rolle; mit ihnen beginnt zugleich der Akt der Emanzipation vom großen Vorbild Ludwig van Beethoven, der in dieser Gattung insbesondere mit seinen fünf späten Sonaten Maßstäbe gesetzt hatte, die bis weit in die Romantik hinein Gültigkeit besaßen und enormen Einfluss auf die Ästhetik auch und gerade dieser Epoche hatten. Brahms übernimmt von Beethoven vor allem die Freiheit der formalen Gestaltung, und dies bereits in jenen drei Klaviersonaten, die er in den Jahren 1852 bis 1854 komponiert. Sie stehen im Zentrum der ersten von drei Phasen, die sich im Komponieren für Soloklavier bei Brahms abzeichnen (die zweite Phase setzt mit den Balladen op. 10 ein und dauert etwa bis 1862/63 an, die dritte Phase beginnt mit dem Jahr 1878 – von dieser Zeit an richtet sich sein Interesse vor allem auf das lyrische Klavierstück). Die frühen Sonaten folgen zunächst dem „klassisch“ viersätzigen Schema, wobei auffällt, dass die chronologisch erste Sonate in fis-Moll, die bereits vor Brahms’ Reise nach Düsseldorf vollendet vorlag, im Werkverzeichnis an zweiter Stelle steht. Das Opus 1 bildet nominell die Sonate C-Dur, in die Brahms bereits Verse aus dem Mittelalter als Motto für den langsamen Andante-Satz einpflegt. In der dritten Sonate in f-Moll op. 5 nutzt er diese Möglichkeit erneut, indem er dem langsamen Satz Verse des romantischen Dichters C. O. Sternau (Pseudonym von Otto Julius Inkermann) voranstellt. In dieser Sonate zeigt sich zugleich die Entschiedenheit des Komponisten, sich von tradierten Mustern zu entfernen: Das Werk besteht aus fünf Sätzen; die viersätzige Struktur sieht sich durch ein Intermezzo vor dem Finale erweitert.

Wir stellen uns die Szene vor: Ein milder Frühherbsttag des Jahres 1853 in Düsseldorf am Rhein. Es ist Mittag, die Sonne blinzelt aus wolkenfreiem Himmel zu den Flachdächern und spitzen Giebeln herab. Vor dem Gebäude in der Bilker Straße, in dem die Familie Schumann wohnt, steht ein Mann, den Marie, die älteste Tochter des Hauses, später als einen „blutjungen, bildhübschen Jüngling mit langen blonden Haaren“ beschreiben wird. Er bittet höflich um Einlass, doch Marie verweist ihn auf den nächsten Tag, da ihre Eltern gerade auswärtig beschäftigt seien. Und so wiederholt sich die Szene knapp 24 Stunden später, mit dem feinen Unterschied, dass Clara und Robert nun imstande sind, den Gast aus Hamburg, der in leicht abgerissener Kleidung und desolatem Schuhwerk vor ihnen steht, in ihre musischen Hallen zu bitten. Und dort ereignet sich sogleich Erstaunliches: Kaum hat der Jüngling den Salon betreten und den Grund für seinen Besuch genannt (er ist gekommen, um von Robert Schumann eine ehrliche Einschätzung seiner kompositorischen Möglichkeiten zu erhalten), bittet der Ältere ihn ohne Umschweife ans Klavier; er möge doch einige Proben seines pianistischen Könnens abgeben. Marie Schumann hat diese Szene, die musikgeschichtlich von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist und ihre Mutter Clara Schumann erheblich durcheinanderbringen wird, schriftlich festgehalten: „Der junge Mann setzt sich an den Flügel. Kaum aber hat er einige Takte gespielt, als ihn mein Vater unterbricht und mit den Worten „Bitte warten Sie einen Augenblick, dazu muss ich meine Frau rufen“ hinauseilt. Das dann folgende Mittagsmahl ist mir unvergesslich geblieben. Beide Eltern waren in freudigster Erregung – immer wieder fingen sie davon an und konnten von nichts sprechen als von dem genialen jungen Morgenbesucher.“

Und nicht nur sprechen. Wenig später erscheint in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ ein Artikel des Mitgründers und Redakteurs Robert Schumann, der unter der Überschrift „Neue Bahnen“ die Kunst dieses „Morgenbesuchers“ in den höchsten Tönen lobt und ihn selbst in den Rang eines gleichsam göttlichen Auserwählten erhebt. „Ich dachte […], es würde und müsse nach solchem Vorgang einmal plötzlich einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupt des Kronion spränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms.“ Für Robert Schumann ist Brahms ein Berufener. Und sein Klavierspiel eines, das aus arkadischen Gefilden herrührt. Ihm, Robert Schumann, erscheint es, als würde Brahms zumal mit jenen Klavierstücken, die er dem Ehepaar vorträgt, bislang unbekannte „wunderbare Regionen“ enthüllen. In „immer zauberischere Kreise“ sieht er sich und seine Gattin hineingezogen – und das Klavier verwandelt in „ein Orchester von wehklagenden und laut jubelnden Stimmen“. Auch die Gattung selbst scheint hier zu wanken: „Es waren Sonaten, mehr verschleierte Symphonien“, schreibt Schumann. Was er nicht weiß, wohl auch nicht wissen kann:  Brahms, durch seine musikalische Sozialisation höchst vertraut mit der romantischen Pariser Virtuosenmusik, nutzt deren Bravour und Brillanz als vordringliches Ausdrucksmittel, vor allem in der chronologisch ersten Sonate in fis-Moll, die später als op. 2 im Druck erscheint. Was dem komponierenden Pianisten buchstäblich in die Hände spielt, ist die enorme Größe seiner „Pranke“ – worunter bis heute Pianist*innen leiden, die eine solche nicht oder nur in Maßen ihr Eigen nennen.

Johannes Brahms widmete die Sonate C-Dur, die 1853 bei Breitkopf & Härtel im Druck erschien, dem Geiger Joseph Joachim, „seinem besten Freund, Sr. Gnaden dem Herrn Konzertmeister“. Der Komponist selbst spielte am 17. Dezember 1853 die öffentliche Uraufführung in seinem ersten Gewandhauskonzert in Leipzig. 

Brahms’ Klaviersonaten sind, über ihren musikalisch hohen Gehalt hinaus, extrem vollgriffig, und das gilt schon für das nominell erste Werk der Gattung in C-Dur op. 1, welches der junge Titan, wie ebenfalls die Sonate fis-Moll und das frühe Scherzo Es-Moll op. 4, dem Ehepaar Schumann in deren Düsseldorfer Domizil vortrug. Ein stürmisch-schwärmerisches Opus liegt vor uns. Der heroische Grundrhythmus, mit dem der erste Satz, ein Allegro, erkennbar eine Variation des Anfangs der sogenannten „Hammerklaviersonate“ seines großen Idols Ludwig van Beethoven. Anders jedoch als später in der Symphonie c-Moll, über der, fast bleiern beschwert, Beethovens Schatten liegt, emanzipiert sich Brahms in der Sonate C-Dur sehr schnell und beschreitet neue, ungewohnte Pfade. Der motivische Grundgedanke wird als Kanon weitergesponnen, dem majestätischen ersten Thema stellt sich ein zweites, zutiefst lyrisches entgegen. Brahms kostet den daraus resultierenden Antagonismus in der Folge aus, indem er beide Themen aufeinander loslässt (und phasenweise sogar ineinander verschlingt), bis er sich für ein quasi apotheotisches, sinfonisches Ende entscheidet.

Etwas ganz Außerordentliches hat sich Brahms für das folgende Andante ausgedacht: Er fügt dem langsamen Satz Verse eines altdeutschen Minnelieds hinzu („Verstohlen geht der Mond auf“) und unterlegt diese mit einer sanften, von dem Volksliedsammler Anton Wilhelm Florentin von Zuccalmaglio überlieferten Melodie, die den Satz, zwischen „Solo“ und „Chor“ wechselnd, in Form von Variationen durchzieht. Mit dem anschließenden Scherzo Allegro molto verfliegt der somnambule Zauber der Nacht, und das, zumindest in den Rahmenteilen ziemlich ungestüm, mit gehöriger Grandezza. Das Finale, ein brillantes Allegro con fuoco im seltenen 9/8-Takt, nimmt den Furor auf, verwandelt ihn aber ein mitreißendes Rondo über die Schönheiten des Lebens.

Die Sonate fis-Moll ist Clara Schumann gewidmet, als Dank für die vielfältige Unterstützung und als Zeichen des Beginns einer langjährigen Freundschaft – von der bis heute nicht ganz klar ist, wie intim sie wirklich war. Das Werk erschien im Druck im Jahr 1854, die Uraufführungsdaten sind nicht verifizierbar.

Fast eine Ballade oder eine Rhapsodie mit herbstlich-herben Untertönen ist die Sonate in fis-Moll op. 2, die Brahms noch vor dem C-Dur-Opus komponierte und Clara Schumann in Freundschaft zueignete. Brahms verfährt hier sehr frei, ja, fast widerspenstig-ungezähmt, mit den formalen Vorgaben, so, als wolle er die Tendenz des späten Beethovens aufgreifen und in seine eigene Klangsprache ummünzen. Wie schon im Fall der Sonate C-Dur, verknüpft auch hier der Kopfsatz Allegro non troppo, ma energico zwei stark widersprüchliche Themen: hier ein wild auffahrendes, majestätisches, da ein innig-melancholisches. Auch das von dem altdeutschen Lied des Minnesängers Kraft von Toggenburg „Mir ist weise“ inspirierte Andante con espressione erinnert in seiner melodischen Faktur sowie dem Wechsel von „Vorsänger“ und „Chor“ stark an jenen Volkston, wie er schon das Andante der Sonate C-Dur auszeichnete.  Neu ist, dass Brahms sein kantiges Scherzo-Thema aus dem langsamen Satz heraus entwickelt, beinahe wie eine weitere Variation, während er, was ungewöhnlich anmutet, im Trio in D-Dur mächtige sinfonische Winde entfesselt. Dagegen wirkt das Finale, ein Sostenuto in lichtem A-Dur, dessen Motto dem volksliedartigen Gesang der Hörner im Scherzo entnommen ist, passagenweise beinahe versöhnlich, ja, nachgerade erhaben.

Erhaben, das ließe sich als Attribut auch für Brahms’ op. 5 in Anwendung bringen. Doch vollzieht der Komponist mit dieser dritten Sonate fast schon einen Paradigmenwechsel. An die Stelle der klassischen Viersätzigkeit tritt ein fünfsätziger Ablauf, der in seinem Kern der Dramaturgie eines radikalen Tempowechsels (hier: schnell-langsam-schnell-langsam-schnell) folgt. Doch würde die Reduzierung auf diesen formalen „Akt“ der Sonate nicht gerecht: Mit dem f-Moll-Werk schüttelt Brahms endgültig das schier übermächtige Idol Beethoven von seinen Schultern. Dem herrischen Gebaren zu Beginn des Kopfsatzes Allegro maestoso setzt er in der Durchführung ein Ende, indem er statt des dort für gewöhnlich stattfindenden „Kampfes“ eine weitgespannte, dem Hauptthema entliehene Kantilene intoniert, die ihren Höhepunkt in einem geheimnisumwitterten pianissimo misterioso findet, sich also komplett antiklimatisch verhält. Eine Perle des Gesangs ist das anschließende Andante. Brahms stellt dem Satz Verse des Dichters C. O. Sternau voran: „Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint / Da sind zwei Herzen in Liebe vereint / Und halten sich selig umfangen.“ Die Klänge dazu beschwören in diesem milden c-Moll-Gesang eine Atmosphäre herauf, die uns später in Wagners Musikdrama „Tristan und Isolde“ oder auch in Schönbergs „Verklärter Nacht“ begegnen, eine Atmosphäre somnambuler Innigkeit. Und so, als habe sich Brahms in diese „Landschaft“ verliebt, fügt er zwischen Scherzo (inklusive Choral im Trio) und Finale ein weiteres zartbesaitetes Intermezzo ein; das Stück trägt den Untertitel „Rückblick“, wirkt nicht nur seiner Tonart b-Moll wegen wie eine Antizipation seines späten Intermezzos op. 117 und jagt den Hörenden wahre Schauder über den Rücken. Zu einer „Jagd“ entwickelt sich auch das finale Allegro moderato ma rubato, welches zwar in der Grundtonart f-Moll beginnt, sich aber schließlich für einen freiheitlichen F-Dur-Jubel entscheidet und gerade in diesem Ende klingt „wie eine verschleierte Symphonie“.