Als „Kammermusikus und Organist in Eisenach“, der „viele schöne, nach dem Telemannischen Geschmacke eingerichtete Ouverturen gesetzet“ habe, wird Johann Bernhard Bach im eingangs zitierten Nekrolog auf Johann Sebastian vorgestellt. Johann Bernhard arbeitete zwischen 1708 und 1712 in Eisenach zusammen mit Georg Friedrich Telemann, der Konzertmeister am Hofe des Herzogs Johann Wilhelm von Sachsen-Eisenach war. Die meisten Werke Johann Bernhards sind verloren gegangen. Der Großteil seiner erhaltenen Werke wurde uns von Johann Sebastian in Abschriften überliefert. Dazu gehören die vier Ouvertüren, die Johann Sebastian Bach in seinen Konzerten am Collegium musicum in Leipzig aufführte.

Die Ouvertüre D-Dur beginnt mit einer typisch französischen Ouvertüre mit ihren charakteristischen pompösen und punktierten Figuren und einem schnellen triolischen Abschnitt. Historisch gesehen wurde der Begriff Ouvertüre sowohl für die einleitende französische Ouvertüre einer jeden Suite als auch für die Suite als Ganzes verwendet, weshalb auch der Name Ouvertürensuite gebräuchlich ist. Im Anschluss an die Ouvertüre folgen vier Tanzsätze paarweise (Marche und Passepied sowie Air und La joye), eingerahmt von drei Sätzen, die als Capricen bezeichnet sind. Die erste Caprice hat einen lyrischen Charakter, der im Kontrast zum folgenden Marsch mit seinen disziplinierten punktierten Figuren steht. Der darauffolgende Satz besteht aus zwei Passepieds. Der Passepied, ein Tanz bretonischen Ursprungs, wurde im 18. Jahrhundert auch als schnelles Menuett angesehen. Im zweiten Passepied vergönnt Bach dem Continuo eine Pause und lässt die drei oberen Stimmen ein Trio spielen, das auf verschiedene Weise orchestriert werden kann. Hören wir, für welche Besetzung Akamus sich heute entscheidet! Die folgende Arie ist ein langsamer Satz im Dreiertakt, „La joye“ ist ein schneller Satz im Bourrée-Charakter. Die letzte Caprice ist dann wiederum zweiteilig: Der erste Teil erinnert mit seinen charakteristischen punktierten Rhythmen an die französische Ouvertüre, während der zweite Teil mit einem schnellen und imitatorischen Charakter nach vorne prescht.

Der März 1714 war für Johann Sebastian Bach ein bedeutender Monat. Am 2. März wurde er in Weimar vom Hoforganisten zum „Concertmeister“ befördert. Wenige Tage später erblickte sein Sohn, Carl Philipp Emanuel, das Licht der Welt. Im Rahmen seiner neuen Position musste Bach nun monatlich eine neue Kirchenkantate komponieren. Dies legte den Grundstein für Bachs späteres Arbeitsweise in Leipzig, wo er dann wöchentlich eine Kantate schreiben sollte.

Die Kantate „Mein Herze schwimmt im Blut“ wurde für den elften Sonntag nach Trinitatis geschrieben. Der Text stammt größtenteils von dem Opernlibrettisten Georg Christian Lehms. Nur der sechste Satz basiert auf einem Choral von Johannes Heermann. Lehms Text ist, wie schon im Titel, reich an einer eindrucksvollen Bildsprache: „Tief gebückt und voller Reue“, „Haupt mit Asche, das Angesicht mit Tränen waschen“, „Tränenbrunn“ – all diese Ausdrücke werden hier zur Inspirationsquelle für Bachs Tonkunst.

Wie bei vielen Werken, verwendete Bach die Kantate später auch in Leipzig und ließ sie dort am 8. August 1723 aufführen, nur wenige Monate nach seinem Amtsantritt als Thomaskantor und Musikdirektor in der Stadt. In dieser zweiten Fassung transponierte er das Stück einen Ganzton höher, vermutlich weil die Aufführungsstimmung in Leipzig deutlich tiefer war als in Weimar. In dieser zweiten Leipziger Fassung, die wir am heutigen Abend hören, übertrug Bach die Solostimme des 6. Satzes statt einer Bratsche einem Violoncello piccolo.

Wie auch die Kantate BWV 204 im zweiten Konzertteil beginnt die Kantate „Mein Herze schwimmt im Blut“ mit einem Rezitativ, das von den Streichern begleitet wird. In der ersten Arie der Kantate, „Stumme Seufzer, stille Klagen“ tritt dann eine Solo-Oboe in den Dialog mit der Sopranistin. Der gesamte Satz ist von melodischen Seufzer-Motiven durchzogen. Kurz vor dem Da-Capo-Abschnitt erscheint beinahe aus dem Nichts ein kurzes Rezitativ, das auf einen intimen Dialog mit Gott anspielt. Der dritte Satz ist wieder ein Streicher-Rezitativ. Die Schlussworte „meine Seele spricht:“ leiten dann mit ihrem Doppelpunkt zur nächsten Arie über. Bemerkenswert ist in diesem Satz der Beginn des Mittelteils: Für einen kurzen Moment tritt hier die Sängerin in einen weiteren intimen Dialog mit Gott, der einzig vom Continuo und auf Bachs Anweisung hin auch ohne Fagott begleitet wird. Ein weiteres Rezitativ leitet zum folgenden Choralsatz über, dessen Text aus Johann Heermanns Choral „Wo soll ich fliehen hin?“ von 1630 stammt. Im folgenden Rezitativ sehen wir, wie Lehms‘ lebendige Bildsprache mit Bachs Wortmalerei verschmilzt. Hören Sie beispielsweise, wie die letzten Worte des Rezitativs „fröhlich singen“ durch lange und virtuose Koloraturmelismen hervorgehoben werden. Der Schlusssatz, eine Gigue im 12/8-Takt, greift diese letzten Worte auf und vermittelt eine freudige, persönliche Botschaft von Heil und Erlösung.

Die Kantate „Non sa che sia dolore“ ist eine von zwei italienischen Solokantaten, die Johann Sebastian Bach zugeschrieben werden (neben „Amore traditore“ BWV 203). Beide Zuschreibungen werden mitunter angezweifelt, insbesondere da keine Autographe erhalten sind. Dennoch spricht vieles dafür, dass die vorliegende Kantate ein authentisches Werk Johann Sebastian Bachs ist.

Die Tonart und die Instrumentierung der im heutigen Konzert gespielten Sinfonia erinnern an Bachs berühmte Ouvertüre h-Moll (BWV 1067). In beiden Werken zeigt sich das bewusste Bemühen des Komponisten, die natürliche Schwäche der Traversflöte gegenüber einem ganzen Streicherensemble geschickt auszugleichen. Während in der Orchestersuite die Flötenstimme vor allem durch die erste Violinstimme verstärkt wird, vermeidet er in der Sinfonia BWV 209 jegliche Verdopplung der Flötenstimme und verwendet stattdessen kurze Figuren und Pianissimo-Anweisungen in der Streicherbegleitung.

Als sowohl Georg Philipp Telemann als auch Johann Christoph Graupner das Angebot, Kantor an der Leipziger Thomaskirche zu werden, ablehnten, begann für Johann Sebastian Bach (den dritten Kandidaten für diese Stelle) ein neues Kapitel. Zu seinen Aufgaben gehörte es, wöchentlich Kantaten in den Gottesdiensten an Sonn- und Feiertagen zu komponieren, insgesamt etwa 60 Kantaten pro Jahr. Fünf Jahre lang hielt er diesen hohen Rhythmus ein, wobei viele dieser Kantaten verloren gegangen sind. Nach den ersten beiden Jahrgängen verlangsamte sich Bachs Arbeitstempo etwas, und sein dritter Zyklus entstand innerhalb von zwei Jahren. Dadurch hatte er mehr Zeit für andere Projekte. So schriebt Bach in dieser Zeit unter anderem auch zwei weltliche Kantaten. Darunter die Kantate „Ich bin in mir vergnügt“, die um 1726/27 zu einem unbekannten Anlass komponiert wurde. Der Text basiert auf dem mit dem Titel „Von der Zufriedenheit“ betitelten Libretto von Christian Friedrich Hunold (alias Menantes).

Die acht Sätze wechseln zwischen Rezitativen und Arien mit unterschiedlicher Besetzung. Zwei Hauptmerkmale lassen sich in den Sätzen erkennen: Die Rezitative sind ungewöhnlich lang und die Arien allesamt für den Sopran recht virtuos. Alle vier Arien erreichen das hohe B, was darauf hindeutet, dass Bach möglicherweise eine bestimmte, versierte Sängerin im Sinn hatte. Das einleitende Rezitativ vertont einen längeren Text über die Bedeutung der Genügsamkeit. Die darauffolgende Arie für zwei Solo-Oboen verströmt im Dreiertakt und mit einem langsamen harmonischen Rhythmus ein Gefühl der Ruhe. Der dritte Satz ist das einzige Rezitativ mit Streicherbegleitung. Eindrucksvoll fallen hier die Worte „wie Staub zerfliegen“ mit einem plötzlichen Wechsel in Textur und Tempo zusammen. Die nächste Arie präsentiert eine Solovioline, die fast ununterbrochen Sechzehntelnoten spielt, während das Thema die innere Ruhe bleibt. Das nächste Rezitativ ist trotz zweier Koloraturpassagen das dissonanteste und dramatischste. In der folgenden Arie spielt eine Soloflöte, die sich mit der Gesangsstimme verwebt, um „die Perle der Zufriedenheit“ zu erreichen. Das letzte Rezitativ führt die moralische Lehre der Kantate fort und wandelt sich gegen Mitte sogar in ein Arioso. Im letzten Satz des Werkes vereinen sich alle Instrumente zu einer tänzerischen Arie. Bach verwendete diesen Satz in seiner späteren Hochzeitskantate „Vergnügte Pleißen-Stadt“ BWV 216 wieder.