Die Ouvertüre in C-Dur BWV 1066 ist in einem Stimmensatz aus der Zeit um 1724 überliefert. Über den Aufführungsanlass ist nichts bekannt, doch ist zu vermuten, dass die Abschrift einen Gastauftritt des neuen Thomaskantors in einem der studentischen Collegia musica dokumentiert. Bach dürfte das Werk bereits in Köthen oder gar Weimar komponiert haben. Die festliche Stimmung des Kopfsatzes und die fein ausgearbeitete Folge der Tänze sind auf meisterliche Art mit einer rührenden Lieblichkeit und Kantabilität der melodischen Linien verknüpft. Als Hörer wird man von der hier präsentierten einzigartigen Klangwelt derart berauscht, dass man zunächst gar nicht bemerkt, wie viele Kunstgriffe die einzelnen Sätze enthalten. So taucht in der Gavotte II in den Streichern ein traditionelles Fanfarenmotiv auf, das Bach auch in den Brandenburgischen Konzerten verwendet hat; hier wie dort bleibt allerdings verborgen, welche Botschaft er mit diesem Zitat verband. Und im Passepied II wird unter den wiegenden Achtelketten der Oboen noch einmal die Melodie des Passepied I in den Streichern in tiefer Lage angestimmt.

Die Ouvertüre in h-Moll BWV 1067 gehört zu den Schöpfungen der späteren Leipziger Zeit. Die erhaltenen Quellen belegen Aufführungen um 1739 und um die Mitte der 1740er Jahre. Die Entstehungsgeschichte des Werks ist nur schwer zu rekonstruieren. Zahlreiche Kopierfehler in den originalen Stimmen deuten darauf hin, dass das Stück zunächst einen Ganzton tiefer – in a-Moll – stand und daher vermutlich mit einem anderen Soloinstrument besetzt war (vielleicht einer Violine). Die französisierende Form der Ouvertüre integriert in nahezu alle ihre Sätze die Prinzipien der italienischen Konzertform, indem sie das solistische Blasinstrument einer begleitenden Streichergruppe gegenüberstellt. BWV 1067 ist ein Werk von herber Schönheit, in dem kontrapunktische Kunstfertigkeit und schwermütiger Ausdruck mit den abgezirkelten Tanzrhythmen eine äußerst individuelle Verbindung eingehen. Bach machte in diesem Stück von der ganzen Palette kompositorischer Möglichkeiten Gebrauch, die er sich im Laufe seines Lebens angeeignet hatte, und der hier dargebotene Pluralismus der Stil- und Formmodelle wie auch die gesteigerte Expressivität und rationale Durchdringung der Satztechnik verweisen bereits auf die Kompositionen der letzten Lebensjahre.

Die Ouvertüre in D-Dur BWV 1068 steckt voller Rätsel. Der fragmentarisch erhaltene Originalstimmensatz mit voller Bläserbesetzung lässt sich auf die Zeit um 1731 datieren, doch deutet der analytische Befund auf eine frühere, nur mit Streichern besetzte Fassung, die bereits in Köthen oder in den frühen Leipziger Jahren entstanden sein könnte. Im langsamen Teil des Kopfsatzes verbinden sich die traditionellen punktierten Rhythmen mit einer heroischen, gleichsam sinfonischen Großartigkeit, die noch Goethe beeindruckte, als der junge Felix Mendelssohn ihm das Stück vorspielte: „Ueber die Ouvertüre von Seb. Bach aus D dur […], die ich ihm auf dem Clavier vorspielte, so gut ich konnte und wußte, hatte er eine große Freude; ‚im Anfang gehe es so pompös und vornehm zu, man sehe ordentlich eine Reihe geputzter Leute, die von einer großen Treppe herunterstiegen‘“ (Mendelssohn, Brief an Zelter, 22. Juni 1830). Im anschließenden Allegro-Teil weicht der französische Pomp unversehens einem italienischen Konzertsatz, in dem die erste Violine über längere Passagen hinweg aus dem dichten Gewebe der mit leichter Hand hingeworfenen Fuge solistisch hervortritt. Der zweite Satz, das in der Eleganz seiner feinen Melodik unvergleichliche „Air“, ist eines der großen Wunder der westlichen Musik. In nur achtzehn Takten gelingt es Bach hier, eine von allen irdischen Banden entrückte ätherische Gegenwelt zu schaffen. Die drei anschließenden Sätze Gavotte, Bourrée und Gigue stellen die festliche Stimmung der einleitenden Ouvertüre wieder her und streben mit stetig steigendem Tempo dem krönenden Schluss zu.

In das Umfeld von Bachs Arbeit mit dem Collegium musicum gehört offenbar auch die Ouvertüre in D-Dur BWV 1069. Seine heute überlieferte Gestalt und Besetzung erhielt das Stück vermutlich in den 1730er Jahren. Es lässt sich jedoch erkennen, dass die Trompeten- und Paukenstimmen eine spätere Zutat darstellen und dass das Werk somit offenbar ursprünglich in einer der C-Dur-Ouvertüre BWV 1066 ähnelnden Fassung (mit Oboen und Streichern) konzipiert wurde. Ende 1725 arbeitete Bach den Ouvertüren-Satz zum Eingangschor seiner Weihnachtskantate „Unser Mund sei voll Lachens“ BWV 110 um, indem er im fugierten Mittelteil die Singstimmen teils neu hinzu komponierte, teils aus den Orchesterstimmen ableitete. Bei dieser Gelegenheit ergänzte er den Satz auch um die Trompeten und Pauken, die er in der Folgezeit zudem in drei der vier nachfolgenden Tanzsätze verwendete. Mit der ungewöhnlich opulenten Besetzung der Holzbläsergruppe – drei Oboen und Fagott – eröffnen sich in der Orchesterbehandlung Möglichkeiten der „Doppelchörigkeit“, die Bach auf vielfältige Weise zu nutzen weiß – etwa in der Bourée I, wo das thematische Material zwischen den beiden Klanggruppen aufgeteilt wird, oder auch in der Gavotte I, in der sich Oboen und Streicher auf engstem Raum abwechseln. Das Werk kulminiert in der rhythmisch und melodisch intrikaten Réjouissance, die ein lustiges Spiel mit der Verschleierung der Taktschwerpunkte treibt.

In seinen Ouvertürensuiten, die ja für ein großes Publikum bestimmt waren, präsentierte Bach auf eine auch für den Laien verständliche Weise die Prinzipien seiner Kompositionskunst. Der mit dem Komponisten befreundete Leipziger Rhetorikdozent Johann Abraham Birnbaum versuchte 1738, diese Eigenheiten zu charakterisieren:

„Ubrigens ist gewiß, daß die stimmen in den stücken dieses grossen meisters in der Music wundersam durcheinander arbeiten: allein alles ohne die geringste verwirrung. Sie gehen mit einander und wiedereinander; beydes wo es nöthig ist. Sie verlassen einander und finden sich doch alle zu rechter zeit wieder zusammen. Jede stimme macht sich vor der andern durch eine besondere veränderung kenntbar, ob sie gleich öfftermahls einander nachahmen. Sie fliehen und folgen einander, ohne daß man bei ihren beschäfftigungen, einander gleichsam zuvorzukommen, die geringste unregelmäßigkeit bemercket. Wird dieses alles so, wie es seyn soll, zur execution gebracht; so ist nichts schöners, als diese harmonie“.

Dieses Konzept von musikalischer Vollkommenheit dokumentieren die vier Suiten eindrucksvoll. Der unerhörte kontrapunktische Reichtum ist in all seinen Dimensionen auch nach vielfachem Hören kaum zu erfassen; dennoch fügen sich die zahllosen kontrapunktischen Verästelungen und Details zu einem durchaus fassbaren Gesamteindruck – ein Zeichen von Bachs Größe, der keine esoterischen Luftschlösser errichtet hat, sondern ausdrucksvolle Meisterwerke, die noch heute – mehr als 300 Jahre nach ihrer Entstehung – den Hörer zu fesseln und zu begeistern vermögen.