Academy of St Martin in the Fields 
Tomo Keller Violine und Leitung
Lucas & Arthur Jussen  Klavier
 

Johann Christian Bach (1735 – 1782)
Sinfonie g-Moll op. 6 Nr. 6
Allegro
Andante più tosto Adagio
Allegro molto

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Konzert für drei Klaviere F-Dur KV 242 („Lodron-Konzert“), in der Fassung für zwei Klaviere
Allegro
Adagio
Rondeau: Tempo di Minuetto
 

-Pause-
 

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Konzert für zwei Klaviere (Cembali), Streicher und Basso continuo c-Moll BWV 1060
Allegro
Largo ovvero Adagio
Allegro

Wolfgang Amadeus Mozart 
Sinfonie A-Dur KV 201 (186a)
Allegro moderato
Andante
Menuetto – Trio
Allegro con spirito
 

Bereits als junger Musiker, heißt es in dem 1754 erschienenen „Nekrolog auf Johann Sebastian Bach“, legte der Komponist unter der Anleitung seines ältesten Bruders Johann Christoph „den Grund zum Clavierspielen“, indem er „alle Stücke, die ihm sein Bruder freywillig zum Lernen aufgegeben hatte, völlig in die Faust“ brachte. Zudem beschäftigte er sich in den Arnstädter, Mühlhäuser und frühen Weimarer Jahren mit allem, was ihm buchstäblich in die Finger kam – angefangen von Elias Nicolaus Ammerbachs „Orgel oder Instrument Tabulatur“ von 1571 über Werke deutscher, französischer und italienischer Meister der vorangegangenen Generation bis hin zu den Kompositionen seiner Zeitgenossen. Spätestens im Alter von 25 Jahren befand sich Bach spieltechnisch auf der Höhe seiner Leistungsfähigkeit. Bis 1714, in der frühen Weimarer Zeit, hatte er praktisch alle Gattungen der Musik für Tasteninstrumente für sich erkundet.

Kein Wunder, dass Bach als einer der ersten Komponisten konzertante Werke für Cembalo schrieb. Und da dieses traditionell als Continuo- oder unbegleitetes Soloinstrument galt, konnte er hierbei auf keine vorhandenen Modelle zurückgreifen. Seine Experimente, die schließlich in der Begründung der Cembalokonzert-Gattung gipfelten, nahmen eine Entwicklung vorweg, die im späten 18. und 19. Jahrhundert zum Klavierkonzert führte. Dass es hierzu kam, hatte vor allem praktische Gründe, denn als Bach 1729 die Leitung des von Georg Philipp Telemann gegründeten Instrumentalensembles Collegium Musicum übernahm, bestand plötzlich großer Bedarf an konzertanten Instrumentalkompositionen.

Bach hatte bereits ein umfangreiches Repertoire entsprechender Werke geschrieben, die während seiner Zeit als Kapellmeister in Köthen entstanden waren. In diesen Instrumentalkonzerten waren die Soloinstrumente in der Regel mit Streichern oder Bläsern besetzt – nur ein einziges Mal, nämlich im fünften „Brandenburgischen Konzert“, wird ein Cembalo als Soloinstrument verlangt. In Leipzig wird Bach diese Werke in ihrer ursprünglichen Besetzung aufgeführt haben. Da ihm aber immer wieder die Instrumentalsolist*innen fehlten, arbeitete er viele Stücke zu Cembalokonzerten um, um deren Aufführbarkeit zu gewährleisten, indem er sich kurzerhand selbst ans Tasteninstrument setzte.

So erklärt sich, dass sich unter Bachs dreizehn überlieferten Werken dieses Genres nur eine einzige Originalkomposition nachweisen lässt (BWV 1061). Bei den meisten dieser Stücke handelt es sich um Transkriptionen eigener Arbeiten, was auch im Fall des Konzertes c-Moll BWV 1060 für zwei Klaviere (Cembali), Streicher und Basso continuo zutrifft – einem ehemaligen Doppelkonzert für Oboe und Violine, das Bach wohl um 1720 als Hofkapellmeister in Köthen geschrieben hatte. Bei seiner Adaption für Tasteninstrumente übertrug Bach die ursprünglichen Solopartien nahezu unverändert auf die „rechten Hände“ der beiden Cembalisten, wobei das zentrale Largo ovvero Adagio wohl eine noch kompliziertere Vorgeschichte hatte. Denn möglicherweise schrieb Bach den langsamen Satz zunächst für eine Triosonate mit zwei Violinen (oder Oboe und Violine) und ergänzte ihn später erst um die Partien des Ripieno zum „vollen“ Orchester. So oder so, der instrumentale Zwiegesang scheint aller Welt entrückt zu sein, wobei Bach die ätherische Stimmung (im Gegensatz zur romantischen Musik, die immer Kontraste fordert) den gesamten Satz über durchhält.

„Schon mit dem 6ten Jahre des Alters“, schrieb der Benediktinermönch Placidus Scharl in seinen Erinnerungen über Wolfgang Amadeus Mozart, „spielte er die schwersten, von sich selbst erfundenen Klavierstücke. Die Oktav, welche er mit den kurzen Fingerle noch nicht zugleich erspannen konnte, erhupfte er mit artiger Geschwindigkeit und wunderbarer Akkuratesse.“ Kein Zweifel: Auf den jungen Mozart übte das Klavier eine besondere Faszination aus, und es animierte ihn frühzeitig, sich auch kompositorisch an Werken für dieses Instrument zu versuchen. Ob er bereits als Vierjähriger an einem Klavierkonzert arbeitete (wie vom Salzburger Hoftrompeter Andreas Schachtner überliefert), sei dahingestellt. An der Echtheit seiner drei im Alter von zehn Jahren verfassten Werke dieser Gattung besteht allerdings kein Zweifel – ebenso wenig, wie an denen, die er zwei Jahre später zu Papier brachte, wobei diese frühen Stücke noch aus der Umarbeitung von Klaviersonaten anderer Komponisten hervorgingen, unter anderem aus Werken des jüngsten Bach-Sohns Johann Christian.

Leopold Mozart wusste genau, was für ein erstaunliches Talent sein Sohn als Pianist und Komponist hatte – ebenso wie er schnell erkannt haben muss, dass er und seine Familie durch ausgedehnte Konzertreisen, bei denen das konzertierende „Wunderkind“ präsentiert wurde, leichten Zugang zur Hocharistokratie erlangen konnten. Aus diesem Grund brach die Familie Mozart am 9. Juni 1763 zu einer großen Europareise auf, auf der der junge Wolfgang seine musikalischen Fähigkeiten in phänomenaler Weise weiterentwickelt haben muss: „Das, was er gewust, da wir aus Salzburg abgereist“, schrieb Leopold im Mai 1764, „ist ein purer Schatten gegen demjenigen, was er ietzt weis. Es übersteiget alle Einbildungskraft.“ Es folgten unter anderem drei Italienreisen, von deren letzter Mozart am 13. März 1773 nach Salzburg zurückkehrte. Hier komponierte er im Dezember sein erstes eigenes Konzert für Klavier und Orchester (KV 175), das den Auftakt einer langen Werkreihe bildet, die in hohem Maß seine späteren Wiener Triumphe begründete.

Das F-Dur-Konzert für drei Klaviere und Orchester KV 242 von 1776 ist für Mozarts adlige Schülerin, Maria Antonia Lodron und ihre beiden Töchter Aloisia und Josepha, entstanden. Die Gräfin, Schwester des Salzburger Erzbischofs Hieronymus von Colloredo, der ab 1772 Mozarts Arbeitgeber war, muss eine fähige Klavierspielerin gewesen sein – ebenso wie die 13-jährige Aloisia, der Mozart anspruchsvolle Dialoge mit dem ersten Klavier anvertraute. Die 11-jährige Josepha am dritten Tasteninstrument konnte da nicht mithalten: Ihr Part ist kinderleicht und weist kaum mehr als ein paar Stützharmonien, Echowirkungen und Triller in hoher Lage auf. Mozart hat die dritte Klavierstimme daher später kurzerhand auf die zweite übertragen, um das Werk gemeinsam mit seiner Schwester aufzuführen.

Eingeleitet wird das Ganze von einem Allegro in der damals gängigen Verschränkung von Ritornell- und Sonatenhauptsatzform, wobei die Musik in der Mitte des Satzes von der typischen Wanderung durch entferntere Tonarten geprägt wird. Nach einem romanzenhaften Adagio endet das Konzert mit einem Rondeau, in dem die Soloklaviere das tänzerische Refrainthema übernehmen, während Mozart spielerisch unter Beweis stellt, was man mit einem Menuett alles anstellen kann.

Bereits als junger Musiker, heißt es in dem 1754 erschienenen „Nekrolog auf Johann Sebastian Bach“, legte der Komponist unter der Anleitung seines ältesten Bruders Johann Christoph „den Grund zum Clavierspielen“, indem er „alle Stücke, die ihm sein Bruder freywillig zum Lernen aufgegeben hatte, völlig in die Faust“ brachte. Zudem beschäftigte er sich in den Arnstädter, Mühlhäuser und frühen Weimarer Jahren mit allem, was ihm buchstäblich in die Finger kam – angefangen von Elias Nicolaus Ammerbachs „Orgel oder Instrument Tabulatur“ von 1571 über Werke deutscher, französischer und italienischer Meister der vorangegangenen Generation bis hin zu den Kompositionen seiner Zeitgenossen. Spätestens im Alter von 25 Jahren befand sich Bach spieltechnisch auf der Höhe seiner Leistungsfähigkeit. Bis 1714, in der frühen Weimarer Zeit, hatte er praktisch alle Gattungen der Musik für Tasteninstrumente für sich erkundet.

Kein Wunder, dass Bach als einer der ersten Komponisten konzertante Werke für Cembalo schrieb. Und da dieses traditionell als Continuo- oder unbegleitetes Soloinstrument galt, konnte er hierbei auf keine vorhandenen Modelle zurückgreifen. Seine Experimente, die schließlich in der Begründung der Cembalokonzert-Gattung gipfelten, nahmen eine Entwicklung vorweg, die im späten 18. und 19. Jahrhundert zum Klavierkonzert führte. Dass es hierzu kam, hatte vor allem praktische Gründe, denn als Bach 1729 die Leitung des von Georg Philipp Telemann gegründeten Instrumentalensembles Collegium Musicum übernahm, bestand plötzlich großer Bedarf an konzertanten Instrumentalkompositionen.

Bach hatte bereits ein umfangreiches Repertoire entsprechender Werke geschrieben, die während seiner Zeit als Kapellmeister in Köthen entstanden waren. In diesen Instrumentalkonzerten waren die Soloinstrumente in der Regel mit Streichern oder Bläsern besetzt – nur ein einziges Mal, nämlich im fünften „Brandenburgischen Konzert“, wird ein Cembalo als Soloinstrument verlangt. In Leipzig wird Bach diese Werke in ihrer ursprünglichen Besetzung aufgeführt haben. Da ihm aber immer wieder die Instrumentalsolist*innen fehlten, arbeitete er viele Stücke zu Cembalokonzerten um, um deren Aufführbarkeit zu gewährleisten, indem er sich kurzerhand selbst ans Tasteninstrument setzte.

So erklärt sich, dass sich unter Bachs dreizehn überlieferten Werken dieses Genres nur eine einzige Originalkomposition nachweisen lässt (BWV 1061). Bei den meisten dieser Stücke handelt es sich um Transkriptionen eigener Arbeiten, was auch im Fall des Konzertes c-Moll BWV 1060 für zwei Klaviere (Cembali), Streicher und Basso continuo zutrifft – einem ehemaligen Doppelkonzert für Oboe und Violine, das Bach wohl um 1720 als Hofkapellmeister in Köthen geschrieben hatte. Bei seiner Adaption für Tasteninstrumente übertrug Bach die ursprünglichen Solopartien nahezu unverändert auf die „rechten Hände“ der beiden Cembalisten, wobei das zentrale Largo ovvero Adagio wohl eine noch kompliziertere Vorgeschichte hatte. Denn möglicherweise schrieb Bach den langsamen Satz zunächst für eine Triosonate mit zwei Violinen (oder Oboe und Violine) und ergänzte ihn später erst um die Partien des Ripieno zum „vollen“ Orchester. So oder so, der instrumentale Zwiegesang scheint aller Welt entrückt zu sein, wobei Bach die ätherische Stimmung (im Gegensatz zur romantischen Musik, die immer Kontraste fordert) den gesamten Satz über durchhält.