Konzerthausorchester Berlin
Ton Koopman  Dirigentin
Daniel Ottensamer  Klarinette

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Sinfonie Es-Dur KV 16
Allegro molto
Andante
Presto

Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622
Allegro
Adagio
Rondo: Allegro

PAUSE

JOSEPH HAYDN (1732-1809)
Notturno Nr. 8 G-Dur Hob II:27
Largo
Allegro
Adagio
Finale. Vivace assai

Sinfonie Nr. 98 B-Dur Hob I:98
Adagio – Allegro
Adagio
Menuetto. Allegro
Finale. Presto

Mozart und Haydn – Überväter der Musikgeschichte, deren Lebenswerke durch die Jahrhunderte und bis in die moderne Popkultur hinein mannigfaltigen Widerhall gefunden haben. Jeweils zwei Werke dieser zwei Legenden bilden das Programm des heutigen Abends. Bei Mozart liegen zwischen ihnen 26 Jahre und damit seine gesamte Zeit als aktiver Komponist. Wir können also erforschen, wie sich seine Tonsprache innerhalb dieser Spanne gewandelt hat und welche Verbindungslinien sich zwischen den Einfällen eines keine zehn Jahre alten Wunderkinds und den subtilen Eingebungen eines reifen Meisters entdecken lassen. Im Falle Haydns zeichnen die programmierten Werke das Porträt eines Mannes auf der Höhe seines Könnens, der ganz selbstverständlich über eine in langen Jahren und unzähligen Kompositionen erworbene Meisterschaft gebieten konnte – so machte er seinen Namen schließlich in ganz Europa zum Begriff. Mit Ton Koopman, seit Jahrzehnten eine Schlüsselfigur der historischen Aufführungspraxis, hat das Konzerthausorchester in diesem rundherum klassischen Programm eine so fachkundige wie musizierfreudige Leitung, unter der es genüsslich das Maximum seiner Spielkultur entfalten kann!

Wolfgang Amadeus Mozart über Joseph Haydn

Hesses geflügeltes Wort von dem Zauber eines jeden Anfangs ist in deutschen Landen fast so unausweichlich wie die Straßenverkehrsordnung. Aber wenn wir dem Bericht von Mozarts Schwester Glauben schenken, führten ziemlich pragmatische Umstände zur Entstehung der wohl ersten Sinfonie aus der Feder ihres genialen Bruders: Nachdem er seine hochtalentierten Sprösslinge mit einigem in Erfolg in München und Wien präsentiert hat, bricht Leopold Mozart im Juni 1763 mit Kind und Kegel zu einer groß angelegten Konzertreise auf, die die Familie im Verlauf der nächsten dreieinhalb Jahre in alle kulturell relevanten Metropolen Europas führen wird. Ab dem Frühjahr 1764 befindet man sich auf Station in London, und hier erkrankt der geschäftstüchtige Padre Familias plötzlich schwer, sodass sich die Mozarts in ein Haus in Chelsea zurückziehen müssen – damals noch ein beschauliches und gut betuchtes Städtchen vor den Toren der englischen Kapitale.

Auf seinem Krankenlager ist der Vater in einem derart kritischen Zustand, dass das gesamte Haus in Ruhe verharren muss. Da ist an Klavierüben nicht zu denken, was eigentlich einen zentralen Bestandteil im strikten Terminplan zweier junger Menschen darstellt, die sich allzeit präsentationsfähig halten müssen. Es dauert nicht lange, bis die Langeweile um sich greift, und für den achtjährigen Wolfgang liegt in diesem Moment eine Beschäftigung nahe, die in Stille auszuführen ist und mit der er bisher noch wenig Erfahrung gesammelt hat: Komponieren. Der Junge schreibt also eine Sinfonie und orientiert sich dabei an den Werken Johann Christian Bachs – der jüngste Bach-Sohn ist zu dieser Zeit eine zentrale Figur des Londoner Musiklebens, und Wolfgang begegnet ihm im Rahmen seines Besuchs gleich mehrere Male.

Nachdem der Vater wieder genesen ist, lässt er dem Entwurf seines Sohnes eine umfangreiche Korrektur angedeihen, sodass diese Musik, die wir heute als Mozarts Erste Sinfonie zählen, streng genommen das Produkt einer Ko-Autorschaft von Vater und Sohn ist. Im Februar 1765 gelangt sie schließlich in London zur Uraufführung, und auch wenn manches Detail noch etwas formelhaft wirkt, ist mit dem kindlichen Erstling ein handwerklich einwandfreies, einigermaßen spritziges Debüt gelungen. Die Struktur in (nur) drei Sätzen verweist auf die Orientierung an Johann Christian Bach und somit an aus dem Barock überlieferten Traditionen. Der klassische Standard mit vier Sätzen ist zu dieser Zeit gerade noch im Entstehen, sodass drei Sätze gegen Ende von Mozarts Leben für eine Sinfonie schon nicht mehr wirklich ausreichend sind. Aber das galt nicht für ein Instrumentalkonzert und somit für jene Gattung, in der Mozart ungefähr zwei Monate vor seinem Tod eines seiner letzten und beliebtesten Werke vollendete.

Letzte Werke werden von der Musikgeschichtsschreibung gerne als klingende Testamente gehört. Was zum Schluss kommt, muss auch mit den letzten Dingen befasst sein – so die einleuchtende, aber nicht unbedingt differenzierte Logik. Mozarts Requiem blieb unvollendet und war damit der ideale Kandidat für eine bis heute ungebrochene Kette von Mystifizierungen. Aber auch das in unmittelbarer Nachbarschaft zum Requiem vollendete Klarinettenkonzert ist von solchen esoterischen Lesarten nicht ganz verschont geblieben – was im Falle dieses Werks aber besonders haltlos ist. Denn zum einen kam der Tod für Mozart selbst überraschend und zum anderen erfolgte die Initialzündung für diese heitere Musik schon ein paar Jahre zuvor.

Der erste Entwurf für das Konzert datiert wohl aus der Zeit um 1786/1787 und ist genau genommen gar nicht für Klarinette geschrieben, sondern für eine echte Rarität: das Bassetthorn. Hinter diesem Namen verbirgt sich nicht etwa ein Mitglied der Blechbläserfamilie, sondern eine vergrößerte Version der Klarinette mit gebogenem Endstück, die entfernt an ein Saxophon erinnert. Hauptargument für dieses seltene Instrument war sein erweitertes Tiefenregister, das Mozart besonders gerne und immer wieder einsetzte: 1781 in seiner ersten Wiener Oper „Die Entführung aus dem Serail“, 1789 in einer noch viel exponierteren Rolle, als er es zum Protagonisten seines Klarinettenquintetts macht und diese Gattung damit ganz nebenbei ins Leben ruft. In seinem Todesjahr 1791 schreibt er dann gleich drei Mal für das Bassetthorn, besetzt es im sagenumwobenen Torso seines Requiems und in seiner letzten Oper „La Clemenza di Tito“. Daraufhin erhebt er es schließlich zum unbestreitbaren Hauptdarsteller, als er den einige Jahre alten Konzertentwurf wieder hervorholt, komplettiert und sein letztes großes Werk jenem Virtuosen widmet, der ihn maßgeblich zu all diesen Kompositionen inspiriert hatte: Anton Stadler.

Als Mozart 1781 aus dem Gefängnis seiner Festanstellung am Salzburger Hof endlich in die Wiener Freiberuflichkeit entflieht, hat Stadler sich im dortigen Musikleben bereits fest etabliert und ist insbesondere wegen seiner meisterhaften Beherrschung der tiefen Register gerühmt und gefragt. Kein Wunder also, dass Mozart gerade diesen Regionen beim Entwurf des Soloparts besondere Aufmerksamkeit schenkte. Bald nach Mozarts Tod gelangte eine Bearbeitung des Stücks mit nach oben transponierten Versionen einiger besonders tiefer Passagen in Druck, wodurch der Solopart auch im weniger umfangreichen Register einer gewöhnlichen Klarinette darstellbar wurde. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde die originale Version des Konzerts rekonstruiert und konnte dank Weiterentwicklungen der Klarinette zum Standard erhoben werden, sodass wir uns heute wieder an jenem Entdeckergeist erfreuen können, mit dem Mozart im Untergeschoss des Klarinettenregisters auf Streifzüge geht. Aber – während der Fokus auf dunkle Klangfarben im Falle des Requiems eine der ernsten Materie entsprechende Aussage darstellt, kann man dies für das Klarinettenkonzert eindeutig nicht feststellen!

Freundlich lächelnd präsentiert sich uns diese Musik vom ersten Ton an und zeigt jene lässige Überlegenheit, mit der Mozart gegen Ende seines Lebens das Format des klassischen Konzerts beherrschte. Der langsame Satz, manches Mal die Domäne des Schmerzes, ist hier von sanfter Gesanglichkeit geprägt, und Mozart bot mit dieser Musik dem Widmungsträger und etlichen nachfolgenden Generationen Gelegenheit, die unvergleichliche Weichheit des Klarinettenklangs voll auszukosten. Dass in einem großen Werk wie diesem auch nachdenkliche Töne ein natürlicher Teil des Ausdrucksspektrums sind, ist für den reifen Mozart eine Selbstverständlichkeit und mindert keinesfalls den Grundcharakter gelöster Spielfreude. Im spritzigen Rondo tritt der dann in seiner reinsten Form hervor, und so verzaubert der keinesfalls als solcher geplante Schlussstein des Mozartschen Lebenswerks bis heute unsere Ohren.

Fast drei Jahrzehnte stellte Joseph Haydn seine kreativen Talente ganz in den Dienst der musikaffinen Adelsfamilie Esterházy und hatte als deren Hofkapellmeister ideale Bedingungen, um an der kontinuierlichen Weiterentwicklung seines Personalstils und Handwerks zu feilen. Sein Ruhm wächst dabei langsam, aber stetig an, und in die Schlussphase seiner Anstellung fallen dementsprechend immer mehr Kompositionsaufträge aus dem Ausland: 1885/86 schreibt Haydn sechs Sinfonien für eine renommierte Pariser Konzertserie und wird von einem andalusischen Adeligen mit der Komposition seines Oratoriums „Die sieben letzten Worte“ beauftragt. 1888 erhält er dann eine Kommission aus Italien und komponiert in den folgenden zwei Jahren – den letzten seiner Anstellung bei den Esterházys – insgesamt neun Notturni für den König von Neapel.

Diese Nachtstücke sind geschrieben für das warme Halbdunkel flackernder Kerzen und ein Kammerensemble von ebenso schummeriger Klangfärbung mit einer Besetzung aus Klarinetten, Viola, Hörnern und einem weiteren Instrumentalkuriosum: der Lira organizzata oder Orgel-Leier. 1890 war mit dem Tod des Fürsten Nikolaus I. auch das Ende von Haydns Anstellung gekommen, und auf der Basis seiner stetig anwachsenden internationalen Auftragslage wagte er nun den Sprung in die kompositorische Selbstständigkeit. Einem Auftrag des Impresarios Johann Peter Salomon folgend brach er in den folgenden Jahren zu zwei phänomenal erfolgreichen Konzertreisen nach London auf, um mit zwei eigens für diese Aufenthalte komponierten Serien von Sinfonien im Londoner Kulturleben für Furore zu sorgen. Mit im Gepäck hatte er neben dieser brandneuen Musik aber natürlich auch ältere Werke wie zum Beispiel seine Notturni – die waren aber für einen deutlich intimeren Rahmen als jenen der großen Londoner Bühnen konzipiert worden, und außerdem ließ sich in der englischen Hauptstadt beim besten Willen nirgendwo eine Orgel-Leier auftreiben. So instrumentierte Haydn diese Stücke neu und kleidete die intimen Notturni dabei in ein helleres, mehr auf Repräsentation abzielendes Klanggewand.

Was Haydn hier in drei Sätzen an energetischem Musikantentum entfaltet, reicherte er in seiner Sinfonie 98 mit kontrapunktischer Finesse noch einmal kräftig an und schuf so eine seiner spannendsten Orchesterkompositionen. Die Musik zeigt sich hier enorm verdichtet – eine Gewichtigkeit, die vielleicht mit der Stellung des Stücks als letzte in einer Reihe von sechs Sinfonien zusammenhängt. Mitunter wurde auch vermutet, dass Haydn auf diese Weise seine Reverenz für den wenige Monate zuvor ganz plötzlich verstorbenen Mozart erweisen wollte. Was immer ihn zu dieser Sinfonie inspiriert haben mag – ihren Charme, der sich aus einer leichtfüßigen Komplexität speist, hat sie bis heute nicht verloren. Den von ihm selbst in zahlreichen Anläufen entwickelten Bauplan einer klassischen Sinfonie erfüllt Haydn meisterhaft, ohne jemals Langeweile aufkommen zu lassen oder in Schematismus zu verfallen.

Auf die mit einigem Ernst einherschreitende Einleitung folgt als Eröffnungssatz ein quirliges Allegro, an dessen Beginn die Geigen mit übermütigen Figurationen gleich für lustvolle Belebung im sinfonischen Geschehen sorgen. So launig und mit zahlreichen überraschenden Wendungen gespickt fliegt der Satz vorbei und entlässt uns belebt ins Adagio. Das kommt erst ganz bescheiden daher, um zur Mitte hin an Dramatik zuzulegen und mit der einen oder anderen unerwarteten harmonischen Wendung die Innovationskraft Haydns zu unterstreichen. Mit stampfenden Schleiferfiguren bringt das Menuett die Launigkeit des ersten Satzes zurück, und auch im ungewöhnlich umfangreichen Finale begeistert Haydn mit seiner Fähigkeit, dank einfacher aber absolut zielsicher eingesetzter Mittel für immer neue Überraschungen zu sorgen. Einige Mal sorgt er mit Momenten kammermusikalischer Intimität für retardierende Momente im Trubel der sinfonischen Ereignisse, bevor ein lebhafter Schluss den Vorhang über das Werk und mit ihm unseren Konzertabend fallen lässt. Die Londoner Furore bei der Uraufführung kann angesichts solch geistreicher Musik nicht verwundern und wird beim heutigen Schlussapplaus sicher ihre Entsprechung finden!