Konzerthausorchester Berlin
Fabio Biondi  Dirigent
Inmo Yang  Violine

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Ouvertüre aus „La clemenza di Tito“ KV 621
 

Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Violine und Orchester D-Dur KV 218
Allegro
Andante cantabile
Rondeau: Andante grazioso – Allegro ma non troppo
 

Pause

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847)
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 11
Allegro di molto
Andante
Minuetto: Allegro molto – Trio
Allegro con fuoco
 

Wolfgang Amadeus Mozart und Felix Mendelssohn Bartholdy begannen ihre Karriere als musikalische „Wunderkinder“. In atemberaubendem Tempo und mit spielerischer Leichtigkeit lernten sie, was für die meisten Menschen bis ins hohe Alter unerreichbar bleibt. Der Salzburger Hoftrompeter Andreas Schachtner wurde Zeuge, wie der noch sehr junge Mozart, „ohne die geringste Anweisung in der Violin“ erhalten zu haben, beim häuslichen Musizieren die zweite Geige übernahm: Um sie zu spielen, brauche „man es ja wohl nicht erst gelernt zu haben“, lautete sein Kommentar. Ähnlich berichtete der Benediktinermönch Placidus Scharl in seinen Erinnerungen: „Schon mit dem 6ten Jahre des Alters spielte er die schwersten, von sich selbst erfundenen Klavierstücke.“ Wie Mozart trat auch Felix Mendelssohn Bartholdy bereits als Kind öffentlich als Pianist in Erscheinung. Anders als dieser musste er allerdings nie etwas zum Familieneinkommen beisteuern. Ohnehin hatte der junge Felix, ungeachtet des umfangreichen Ausbildungsprogramms, das ihm auferlegt wurde, eine ziemlich „normale“ Kindheit, während der er in der Spandauer Vorstadt mit den Freunden aus der Nachbarschaft spielte, beziehungsweise ab 1825 in der Berliner Leipziger Straße viele Stunden im prächtigen Garten hinter dem Stadtpalais seiner Eltern verbrachte.

Für Joseph Haydn war Mozart der „größte Componist, den ich von Person und dem Nahmen nach kenne“. Als er bald nach der Premiere des „Don Giovanni“ am Prager Nationaltheater das Angebot erhielt, dort ebenfalls ein Bühnenwerk aufzuführen, lehnte er ab – weil „der grosse Mozart schwerlich jemanden andern zur Seite haben kann“. In seiner ablehnenden Antwort nach Prag schrieb Haydn zudem: „[…] könnte ich jedem Musikfreunde […] die unnachahmlichen Arbeiten Mozarts so tief und mit solchem musikalischen Verstand, mit einer so großen Empfindung in die Seele prägen, als ich sie begreife und empfinde, so würden die Nationen wetteifern, ein solches Kleinod zu besitzen. Prag soll den theuren Mann festhalten, aber auch belohnen. Denn ohne dieses ist die Geschichte großer Genien traurig und gibt der Nachwelt wenig Aufmunterung zum ferneren Bestreben, weßwegen leider soviel hoffnungsvolle Geister darnieder liegen. Mich zürnet es, daß dieser einzige Mann noch nicht bei einem kaiserlichen oder königlichen Hofe engagirt ist!“

Tatsächlich feierte Mozart in der böhmischen Kapitale außergewöhnliche Erfolge, auch mit seiner Opera seria „La clemenza di Tito“. Die Premiere am 6. September 1791, die im Rahmen der Krönungsfeierlichkeiten Leopolds II. zum böhmischen König am Prager Nationaltheater stattfand, war ein fulminanter Erfolg – zumindest beim Publikum. Kaiserpaar und Hochadel waren weniger begeistert, da sie das von Caterino Mazzolà zu einer aufklärerisch angehauchten „wirklichen Oper“ (Mozart) umgearbeitete alte Habsburger Huldigungs-Libretto Metastasios nicht wiedererkannten: María Luisa de Borbón, die Gattin Leopolds II., soll das Bühnenstück erbost als „porcheria tedesca“ bezeichnet haben, als deutsche Schweinerei.

Am Beginn kann es nicht gelegen haben, denn die Musik setzt in erhabenem Tonfall ein: mit einer Ouvertüre, die Mozart als eines der letzten noch fehlenden Stücke in letzter Minute vor der Premiere komponierte. Bei ihr handelt es sich um einen ausgefeilten, in allen Farben des späten Mozart-Orchesters funkelnden Sonatensatz mit zwei stark kontrastierenden Themen und einer Durchführung, deren kontrapunktische Verwicklungen im althergebrachten Kirchenstil begründet liegen. Am 8. Oktober 1791 berichtete der wieder nach Wien zurückgekehrte Komponist seiner Frau Constanze, dass laut eines Berichts vom Klarinettenvirtuosen Anton Stadler „in Prag der ‚Tito‘ zum letztenmale auch mit ausserordentlichen beifall aufgeführet worden“ sei. Dass ausgerechnet Stadler, der wie sein Bruder Johann auf Klarinette und Bassetthorn zu den angesehensten Musikern Wiens gehörte, vom erfolgreichen Abschluss der Aufführungsserie berichtete, hatte einen einfachen Grund: Mozart versah für seinen Lieblingsvirtuosen die Arien No. 9 und 23 mit exponierten Soli, weshalb der befreundete Musiker und Freimaurer-Logenbruder ebenfalls nach Prag gereist war.

Mozart war als geborener Pianist an den Tasten ganz in seinem Element. Als Sohn eines bekannten Geigers spielte er allerdings seit frühester Kindheit auch Violine, und das offenbar mit erstaunlichem Talent. Bei seinen legendären Auftritten als siebenjähriges „Wunderkind“, im Galakleid mit edler Moiré-Weste, begeisterte er das Publikum nicht bloß durch allerhand Kunststücke am Klavier, sondern auch mit seinem Violinspiel – „sein Genie ist unbegreiflich“ (Leopold Mozart) –, wobei die Geige damals noch ein „Geigerl“ war. Später stieg Mozart in der Hierarchie der Salzburger Hofkapelle zum hochfürstlichen Konzertmeister auf, doch gab er die besoldete Anstellung im Herbst 1777 freiwillig auf, um woanders sein Glück zu versuchen.

1756, im Geburtsjahr des Sohnes, erschien Leopold Mozarts „Gründliche Violinschule“ – ein epochales Lehrwerk, in dem „die von der Violine Profession machen“ (wie es in einer zeitgenössischen Rezension heißt) „wohl thun“ werden, „sich die Lehren dieses grossen Meisters zu Nutze zu machen“. Beim Vater lernte Mozart allerdings nicht nur Fingerfertigkeit und Bogenführung, sondern auch „expreßion und gusto“, was ihn in kürzester Zeit zu einer umfassend gebildeten Musikerpersönlichkeit heranreifen ließ.

Leopold Mozart vertrat in seiner „Violinschule“ das Ideal einer kantablen, natürlichen und ungekünstelten Vortragskunst: Der Geiger müsse so spielen, dass er mit dem „Instrumente, so viel es immer möglich ist, die Singkunst nachahme“. Weiter heißt es im eigenwilligen Deutsch der Zeit: „Zur Gleichheit und Reinigkeit des Tones trägt auch nicht wenig bey, wenn man vieles in einem Bogenstriche weis anzubringen. Ja es läuft wider das Natürliche, wenn man immer absetzet und ändert. Ein Singer der bey ieder kleinen Figur absetzen, Athem holen, und bald diese bald jene Note besonder vortragen wollte, würde unfehlbar jedermann zum Lachen bewegen. Die menschliche Stimme ziehet sich ganz ungezwungen von einem Ton in den andern: und ein vernünftiger Singer wird niemal einen Absatz machen, wenn es nicht eine besondere Ausdrückung, oder die Abschnitte und Einschnitte erfordern.“

In eben diesem Geist einer maßvollen, auf Tonschönheit, Klarheit und gesangliche Linie abzielenden Musik komponierte Mozart seine Violinwerke – auch die fünf Solokonzerte, die alle vor der großen, rund sechs Monate dauernden Reise nach München, Augsburg, Mannheim und Paris entstanden sind. Das D-Dur-Konzert KV 218, das im Oktober 1775 vollendet wurde, beginnt opernhaft: mit einer Fanfare, die wie ein sich hebender Vorhang den Blick auf das Folgende freizugeben scheint. Mit derselben Fanfare, einer markanten Tonwiederholung samt gebrochenem Akkord, wird auch der Auftritt der Solovioline angekündigt, deren virtuoser Part höchste Ansprüche stellt. Auch im folgenden Andante cantabile bleibt der Bezug zur Bühne erhalten, wobei dieser langsame Satz ganz im Zeichen des instrumentalen Gesangs steht, beseelt von einem weit geschwungenen italienischen Melos. Im Finale verbindet Mozart dann Momente der altfranzösischen Suite mit dem populären Tonfall Salzburger Serenaden und Divertimenti, was unschwer den Einfluss seines Vaters erkennen lässt: Leopold Mozarts Sinn für „das so genannte populare […], das auch die langen Ohren Kitzelt“.

Als Felix Mendelssohn Bartholdy 1824 seine Erste Sinfonie c-Moll op. 11 komponierte, war er erst 15 Jahre alt. Kein Wunder, dass der Rezensent der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ anlässlich einer Aufführung des Werks am 1. Februar 1827 in Leipzig staunte, man sollte „meynen, es käme von einem durch lange Erfahrung geübten Componisten; so grosse Gewandtheit in der Behandlung der einzelnen Instrumente und in der Beherrschung des ganzen Orchesters hat der junge Mann hierin an den Tag gelegt. Der Geist aber, der das Ganze durchweht, spricht unverkennbar von jener jugendlichen Kraft, die […] die Herzen gewinnt […].“

In Besetzung, viersätziger Anlage und mit einer halben Stunde Spieldauer orientiert sich Mendelssohns c-Moll-Sinfonie an den „klassischen“ Vorbildern zwischen 1790 und 1810, in denen Molltonarten allerdings die Ausnahme waren. Der mit Allegro molto überschriebene Kopfsatz, dessen c-Moll sich mit seiner immer wieder in Dur-Bereiche verschobenen Harmonik weniger an Beethovens c-Moll-Sinfonie op. 67 als an Haydns c-Moll-Sinfonie Nr. 95 orientiert, folgt dem Muster der Sonatenform, wobei die Musik – ohne langsame Einleitung oder andere Introduktion – den Hörer gleich „in medias res“ versetzt: mit einem schwungvollen Hauptthema im wirbelnden Orchestertutti, das nach erstem Erklingen wiederholt wird. Eine ausgedehnte Überleitung bereitet mit einem klanglich abgesetzten, lyrischen Bläsersatz den zweiten musikalischen Hauptgedanken vor, der allerdings Episode bleibt. Nach kurzer Themenverarbeitung mündet die vor Schwung nur so perlende Musik in einen ausgedehnten Schlussteil, der von einem lang gehaltenen Hornklang eingeleitet wird und den Satz stimmungsvoll beendet.

Das verträumte Andante, in dem viele Instrumentationsdetails an die langsamen Sinfoniesätze Mozarts erinnern, wird von einem kantablen Gedanken geprägt, dessen melodische Führung perfekt ausgewogen ist. Das Menuett, das Mendelssohn bei Aufführungen in London und München 1829 und 1831 durch ein für großes Orchester instrumentiertes Scherzo aus seinem Oktett op. 20 ersetzte (das aber bei Drucklegung des Werks wieder seinen Platz einnahm), orientiert sich ebenfalls an Mozart – konkret: am Menuett der g-Moll-Sinfonie KV 550. In beiden Mollsätzen finden sich eine reizvoll im Metrum verschobene Melodieführung, diverse Drehfiguren sowie ausgiebige Holzbläsersätze am Schluss jedes einzelnen Abschnitts.

Im schwungvollen Finale erklingt ein Hauptthema, bei dem wie schon im Kopfsatz Vorhalte und gebrochene Akkorde das Ausgangsmaterial bilden. Das folgende zweite Thema gehört zu den raffiniertesten Erfindungen des jungen Mendelssohn überhaupt: denn es wird zunächst nur eine zwölftaktige Begleitfigur im Pizzicato der Streicher präsentiert, über die sich erst dann eine kantable Klarinettenmelodie legt. Was folgt, ist eine Fuge, in der Mendelssohn allerdings die strenge kontrapunktische Linienführung bald zugunsten größerer motivischer Vielfalt aufgibt. Nach der Reprise endet der Satz mit einer zweiteiligen Coda. Sie beginnt mit der Wiederaufnahme des Fugatos, um schließlich in einen hymnischen Schlussteil abzubiegen, mit dem die Sinfonie ihrem fulminanten Ende entgegensteuert.