Man mag sich das gar nicht vorstellen: wie die Welt der Musik ohne einen Komponisten wie Johann Sebastian Bach verfasst wäre. Sieht man von der Gattung Oper ab, für die sich Bach nicht erwärmen konnte, hat er auf eigentlich jedem Gebiet mit seinen Visionen den Boden für die Nachfahren bereitet. Das gilt in besonderem Maße auch für die Klaviermusik. Ohne die „Goldberg-Variationen“, das „Wohltemperierte Klavier“, die Partiten, die Französischen und Englischen Suiten hätten Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und alle anderen Schöpfer „neuer“ Musik, die auf ihn folgten, ihre Werke für dieses Instrument nicht im gleichen Maße vervollkommnen können. Insbesondere der revolutionäre Dialektiker Beethoven verdankt Bach vieles – formal wie „inhaltlich“ und klanglich. Deutlich wird das, wenn man an einem Abend Werke beider Komponisten miteinander verklammert, wie es Víkingur Ólafsson nun tut, wenn er ein Bachsches Kleinod aus dem „Wohltemperierten Klavier“ und eine Partita drei Klaviersonaten Beethovens aus verschiedenen Schaffensphasen gegenüberstellt. Franz Schubert wiederum wäre ohne Beethoven kaum denkbar (auch nicht in seinem Scheitern an der Form), und so mutet die Entscheidung, eine (unvollendete) Sonate aus dessen „Krisenjahren“ den (vollendeten) Sonaten des Zeitgenossen beizugesellen, bezwingend plausibel an. Es ist die pure Poesie des Vergleichs.

Ob Johann Sebastian Bach diesen Enthusiasmus geteilt hätte, steht dahin. Er war bereits bei Gott, als Schubart seine kühnen Thesen formulierte. Nimmt man jedoch die E-Dur-Werke aus dem um 1722 entstandenen „Wohltemperiertem Klavier“ zum Anlass für einen Abgleich, sind leise Zweifel zumindest angebracht. Bach verstand diesen Repräsentationszyklus, der sich schon im Klavierbüchlein für seinen ältesten Sohn Wilhelm Friedemann findet, in erster Linie als Lehr- und Kunstwerk. Dass er damit zugleich einen wichtigen Beitrag zur Philosophie der Musik leistete, mag der Komponist zumindest geahnt haben. Didaktik und Diskurs gehen eine wunderbare Beziehung miteinander ein: Dem bipolaren Prinzip folgend, sind Präludium und Fuge zu verstehen als jeweils autonome, zyklisch jedoch aufeinander bezogene Stücke.

BWV 854 ist insofern außergewöhnlich, als dass es eine Tonart benutzt, die vor Einführung der gleichschwebenden Stimmung gefürchtet wurde. Bach überwindet diese „Furcht“ locker schon in der Sechsten Französischen Suite. Und hätte er sich nicht dafür entschieden, sämtliche Werke dieser Gattung ohne Präludium anzulegen, das E-Dur-Präludium hätte ausgezeichnet dahin gepasst. Ungewöhnlich erscheint zunächst die metrische Grundierung: 12/8 kennen wir als Taktart der Pastoralwerke italienischer Meister wie gleichfalls aus den Hirtenmusiken aus Händels „Messias“ und Bachs „Weihnachtsoratorium“. Während die Melodieführung konventionell, fast simpel anmutet, bezeugen einige chromatische Wendungen das Außergewöhnliche dieses in die klassisch dreiteilige Liedform eingepassten Stücks.

Zwischen Präludium und Fuge besteht kein erkennbarer Zusammenhang, sieht man davon ab, dass beide dreistimmig sind. Wo dort Anmut waltet, dominiert hier eine unbekümmert-überschwängliche Fröhlichkeit. Schon das Thema springt keck durch den Raum, bevor es von der kontrapunktischen Strenge zumindest ein wenig gezähmt wird. Formal ist diese Fuge beinahe einem Triptychon anverwandt: Um einen viertaktigen, durch eine aufsteigende Melodie im Sopran eingeleiteten cis-Moll-Mittelteil gruppieren sich zwei Rahmenabschnitte. Die Stimmen treten im Folgenden in einen munteren Trialog. Einen kleinen Seitenhieb auf die Puritaner hat Bach auch noch parat – in Form von kecken Quartparallelen kurz vor Schluss.  

Wie kühn und wie weit seiner Zeit voraus dieser Komponist war, zeigen auch die Partiten. Bach selbst subsumiert sie unter das Rubrum „Clavier-Übung“ und wünscht sich, dass die „Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten, und andern Galanterien“ tunlichst „denen Liebhabern zu Gemüths Ergötzung“ dienen sollen. So fern den sechs Partiten das Attribut „galant“ steht, so nah ist es mit den Usancen von Bachs Zeit in Leipzig verbunden. Man verfasst galante Gedichte, also sollte man doch wohl auch galante Musik schreiben dürfen! Leichte Kost aber sind die Partiten keineswegs. Vor uns liegen hochkomplexe, virtuos konzipierte und elaborierte Stücke, in denen sich Bachs Wille, die kompositorischen Möglichkeiten der Gattung auszureizen, facettenreich bekundet.

Das gilt auch und gerade für die e-Moll-Partita. Wie schon in den Vorgängerwerken ist der Kopfsatz ein imposantes Gebilde, doch weder ein Präludium noch eine Sinfonia, sondern eine Toccata. Dabei sollte man aber nicht an Schumanns rhythmisch gespanntes Werk der gleichen Gattung denken. Diese Toccata gibt sich lyrisch gestimmt, ist mehr leidenschaftliche Introspektion als demonstrative Exaltation. Bach bleibt dem einmal eingeschlagenen Weg treu. Die Allemande erweist sich als verzierungsreiches Schmuckstück, die Courante als synkopisch raffiniert konstruiertes Gebilde. Während die Air als schlicht-verspielte Miniatur daherkommt, greift die Sarabande den Tonfall der Toccata auf. Der nachfolgende Satz deutet schon durch seinen Titel an, dass hier nicht „real“ getanzt wird; vielmehr handelt es sich um ein Charakterstück in den Bewegungsmustern einer Gavotte. Selbiges gilt auch für die Gigue, deren eher ernste Stimmung weit mehr den Regeln der streng-kontrapunktischen Fugenkunst folgt als denen des ausgelassen, sprunghaften Tanzsatzes.

ist einer der gefragtesten Künstler der Gegenwart. Seine Aufnahmen wurden über eine Milliarde Mal gestreamt, er hat zahlreiche Preise gewonnen, darunter den GRAMMY 2025 für das beste klassische Instrumentalsolo für seine Aufnahme von Bachs „Goldberg-Variationen“, das Album des Jahres des BBC Music Magazine und die Opus Klassik Soloaufnahme des Jahres. Weitere bedeutende Auszeichnungen sind der Rolf-Schock-Musikpreis, die Auszeichnung als Künstler des Jahres von Gramophone und als Instrumentalist des Jahres von Musical America, der Falkenorden (Islands Ritterorden) sowie der Icelandic Export Award, verliehen vom isländischen Präsidenten. Die gesamte Saison 2023/24 widmete Víkingur Ólafsson einer Welttournee mit einem einzigen Werk: Bachs „Goldberg-Variationen“, die er 90 Mal aufführte. In der laufenden Saison 2024/25 ist Ólafsson Artist in Residence bei der Tonhalle Zürich und dem Königlichen Philharmonischen Orchester Stockholm sowie Artist in Focus im Wiener Musikverein, tourt durch Europa mit dem Cleveland Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra und dem Tonhalle-Orchester Zürich, tritt mit den Berliner Philharmonikern bei den BBC Proms auf und kehrt zum New York Philharmonic zurück. Gemeinsam mit Yuja Wang spielt er in Europa und Nordamerika. Im Januar bestritt er mit dem San Francisco Symphony Orchestra die Uraufführung von John Adams’ eigens für ihn komponierten Klavierkonzert „After the Fall“.

In der Saison 2019/20 war Víkingur Ólafsson Artist in Residence am Konzerthaus Berlin.