Konzerthausorchester Berlin
Joana Mallwitz Dirigentin
Maria Krykov  Kontrabass

Das Programm
 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
„Serenata notturna“ D-Dur KV 239
Marcia. Maestoso / Menuetto – Trio / Rondeau. Allegretto
 

Missy Mazzoli (*1980) 
„Dark with Excessive Bright“ für Kontrabass und Streichorchester 
 

PAUSE
 

Richard Wagner (1813 – 1883)
Vorspiel zum 1. Akt der Oper „Lohengrin“ 

Joseph Haydn (1732 – 1809)
Sinfonie Nr. 102 B-Dur Hob I:102
Largo – Vivace / Adagio / Menuet. Allegro / Finale. Presto

Ursprünglich komponierte der vielbeschäftigte 20-Jährige die Serenata notturna KV 239 für den Salzburger Fasching – ein ausgelassenes Event mit Maskenbällen, -Läufen und Kostümfesten auf der Straße, an denen je nach Stadt mehrere Tausend Menschen teilnahmen. Weil es in diesem chaotischen und maskierten Treiben mit den Jahren aber mehr und mehr zu Gewaltausbrüchen und sogar Morden kam – und weil der Obrigkeit die verkleideten Untertanen, ihre nächtlichen Umtriebe und geheimen Zusammenkünfte suspekt waren –, sprachen Landsherren im 17. und 18. Jahrhundert vermehrt Verbote gegen die entsprechenden Bräuche aus (die die Bevölkerung aber wiederholt ignorierte).

In Salzburg, Mozarts Heimatstadt, war das Narrenfest ein großes Ding – und so versteckt der Komponist in seinem Werk auch direkt einen subtilen Scherz: Damals war es nicht üblich, ein reines Streichorchester mit Pauken zu ergänzen (und die Trompeten wegzulassen). Durch den Schlaginstrumenteneinsatz wirken die ersten Takte beinahe militärisch, was das direkt folgende Cantabile der Solostreicher umso zarter fließen lässt. Gedacht war das ganze als auswendig zu spielender Marsch: Das Tutti wartete im Saal, während die Solist*innen in den Hof oder Saal einzogen. Im Menuett und Rondo – schwungvollen Faschings-Tänzen – kommen die Solostimmen ebenfalls ausführlich auf ihre Kosten, sei es im Trio oder dem ersten Couplet in der Gavotte. Am Ende, da kann man sicher sein, hat Mozart für seine Zeitgenoss*innen kleine Insider eingebaut: Auf ein kurzes Adagio folgt ein bäuerliches Allegro – ein „charmanter Effekt“, wie der Musikkritiker Orrin Howard schreibt, „auch wenn wir diese eingefügten Melodien nicht kennen und den Scherz daher nicht ganz verstehen. Wir können jedoch sicher sein, dass sein Salzburger Publikum ihn verstanden hat.“

Barocke Gesellschaftsszene. Gemälde von Franz Christoph Janneck, 1761

Illustration zu John Miltons Paradise lost. Gustave Doré 1866

Als John Milton sein episches Gedicht „Paradise lost“ schreibt, ist er entmutigt: Dem überzeugten Anhänger der englischen Republik graut es vor der Restauration der Monarchie. Mit dem Tod des Lordprotektors Oliver Cromwell und der gescheiterten puritanischen Revolution im Jahr 1660 hatte sich seine gesellschaftspolitische Utopie zerschlagen, sein Paradies war verloren – der vollständig erblindete Dichter fand sich nunmehr nicht nur buchstäblich in einer dunklen Welt wieder, sondern auch symbolisch, gesellschaftlich.

Auf sein episches Gedicht „Paradise lost“, in dem er wenige Jahre später diese Situation verarbeitet, bezieht sich die Komponistin Missy Mazzoli in ihrem Werk „dark with excessive bright“ – der Titel ist ein Zitat aus dem dritten Gesang des Zyklus. Darin besingt der Erzähler zwischen dem Fall Satans und später dem Fall des Menschen, neben der brutalen Situation nach dem Sturz, dem Zwang zur Neuorientierung und dem erneuten Stolpern, die Vorstellung eines gleißenden Lichts, das Heilung verspricht und ein Ende der Zerstörungsspirale: „Und hüllst Du selbst das Leuchten Der Strahlen/ In Schatten ein, und legst Du eine Wolke/Um Deinen Saum, daß dunkel er erscheine“, heißt es gen Gott gerichtet, „es blendet doch den Himmel, daß die Engel,/Die strahlenvollsten selber, Dir nicht nahn,/ Mit beiden Flügeln nur die Augen decken.“ (Übersetzung von Adolf Böttger)

Missy Mazzoli sieht in dieser Beschreibung des hell strahlenden Dunkels eine Analogie auf den Klang des Solo-Instruments in ihrem Werk: „Ich liebe die Unmöglichkeit dieses Satzes und finde, dass er auf seltsame Weise den dunklen, aber herzzerreißenden Klang des Kontrabasses selbst treffend beschreibt.“ Inspiriert hat sie neben dem Text dabei ein konkretes Instrument: der im 16. Jahrhundert gebaute Kontrabass des Interpreten Maxime Bibeau. Sein Korpus, seine Saiten werden in Mazzolis Werk zu Botschafterinnen, zu weisen Zeugen einer vergangenen Zeit: „Ich stelle mir dieses Instrument als einen Historiker vor, als ein Objekt, das die Musik der vergangenen Jahrhunderte in den Windungen seines Halses und den Fasern seines Holzes gesammelt hat und sie schließlich im Alter von 400 Jahren in die Welt hinaus singt.“

Eingebettet in einen kontinuierlichen Strom aus Obertönen, gleitet, tanzt, singt dieses Instrument musikalische Klagen, Fragen und Gebetsfetzen – mal klingt seine Frequenz wie menschliches Summen, mal erinnert sie an das metallische Kratzen schwerer Maschinen, dann wieder zerfließt sein Flageolett im Streichernebel. Das Stück ist auf Effekt angelegt, auf den schnellen Wechsel zwischen verschiedenen Spieltechniken – Solistin und Ensemble reichen sich gleitende Töne und Themenideen von Bogen zu Bogen, von Ohr zu Ohr, werden akustisch mal eins, mal zu ästhetischen Gegenspielern. Nach den intensiven und unerbittlichen letzten Takten fällt die Musik in sich zusammen – es bleibt tiefes Dunkel. Oder gleißendes Licht. Oder beides. So oder so – bei Milton halten sich in diesem Moment die Engel ihre Flügel vor die Augen.

Wer in Richard Wagners Oper „Lohengrin“ die Milton’sche Rolle des Teufels und wer die des zur Erde gesandten Gottessohnes erfüllt, scheint offensichtlich: Lohengrin, der auf einem Schwan herbeifahrende Gralsritter, bewahrt Elsa vor Gefängnis und Rufmord, befreit ihren Bruder und hätte beinahe noch die Brabantische Armee in einen siegreichen Krieg geführt – ein klischeehafter, gottgleicher Retter. Ortrud hingegen (mit Hilfe ihres Gatten Friedrich von Telramund), gierig auf den Herzoginnenstatus, verzaubert den eigentlichen Erben des Fürstentums (Gottfried) und versucht seine Schwester Elsa hinter Gitter zu bringen – teuflisch wie der Antichrist. Als narratives Zentrum, um das sich die Geschichte vordergründig dreht, verkörpert Elsa in dieser Interpretation die Menschheit: zwar mit einem freien Willen ausgestattet und lange Zeit widerständig, doch genauso naiv-gläubig wie verführbar.

Am Ende ist zwar wieder eine Art Gleichgewicht zwischen den göttlichen und teuflischen Mächten hergestellt (Ortrud und Telramund sterben, Lohengrin verschwindet), doch Elsa bricht in der Folge leblos zusammen. Die Welt ist nun aufgeräumt, könnte man sagen, und wird endlich ohne wankelmütige Frauen weiterregiert. Oder: Elsa und Ortrud haben ihre stereotypen Zwecke erfüllt und können jetzt weg. So oder so: Wagner hatte offensichtlich keine Verwendung mehr für femme fragil und femme fatal, diesen Scharnieren zwischen herrschenden Männeregos, ihm gingen offenbar schlicht die Ideen aus, wie diese Figuren weiter hätten erzählt werden können – selbst zum Sterben lässt er beide einfach nur faul umfallen. Mic drop.

In seiner Ouvertüre zur Oper stecken diese Machtverhältnisse bereits drin: Hier klingt, so Wagner, die „wunderwirkende Darniederkunft des Grales im Geleite der Engelsschar“ – eine schwebende, fein gesponnene Musik, die Friedrich Nietzsche mit einem Drogenrausch verglich, „blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung“. Eins ist direkt zu Beginn musikalisch klar: Der Gral ist der Stern am Firmament, alles, was sich zuträgt, geschieht in Abhängigkeit zu ihm, zirkuliert in seinem Gravitationssystem. Elsas Vision ihres Retters Lohengrin im späteren Verlauf der Oper ähnelt motivisch dem Grals-Thema, und das Vorspiel zur Oper trägt die gleichen schwebenden Fata-Morgana-artigen Züge wie Elsas Vision. Die Zeit scheint hier stillzustehen, schreibt Theodor Adorno über das Vorspiel: „Rinnen in ihr Tage und Monde in den Augenblick zusammen, so vermag sie dafür zugleich den Augenblick als Dauer vorzustellen.“ Es geht nicht um Elsa oder ihre Geschichte – sie ist Staffage, Mittel zum Zweck –, sondern um den Gral und seine göttliche Macht die Geschicke auf der Erde vorauszusehen und zu beeinflussen.