Konzerthausorchester Berlin
Iván Fischer  Dirigent
Anastasia Kobekina  Violoncello

Programm

Bryce Dessner (*1976)
„Trembling Earth“ für Violoncello und Orchester 
(Deutsche Erstaufführung)

PAUSE

Anton Bruckner (1824–1896)
Sinfonie Nr. 7 E-Dur WAB 107
Allegro moderato
Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam
Scherzo. Sehr schnell – Trio. Etwas langsamer
Finale. Bewegt, doch nicht schnell

Auf den ersten Blick verbindet Bryce Dessners „Trembling Earth“ und Anton Bruckners Siebente Symphonie kaum etwas, denn die kulturgeschichtlichen und gesellschaftlichen Kontexte, in denen beide Komponisten ihre musikalischen Sprachen ausprägten, sind denkbar unterschiedlich. Dennoch: Beide Werke entfalten ihre Wirkung aus großen klanglichen Spannungsbögen, weniger durch dramatische Zuspitzung als durch allmähliche Verdichtung, Schichtung und das Erleben musikalischer Zeit. So eröffnet Dessners Gegenwartsmusik eine Perspektive auf jene Dimension des Hörens, die auch Bruckners sinfonisches Denken prägt.

Bryce Dessner hat seinem Werk „Trembling Earth“ (zu übertragen mit „bebende“ oder „zitternde Erde“) ein Zitat aus Shakespeares „Macbeth“ vorangestellt: „Some say, the earth was feverous and did shake.“ (Man sagt, die Erde bebte fieberkrank.) Gesprochen wird der Satz von Lennox in der dritten Szene des zweiten Aktes unmittelbar nach der Ermordung von König Duncan, noch bevor das Verbrechen öffentlich bekannt wird. Lennox berichtet von einer Nacht voller unheilvoller Zeichen: Sturm, Schreie, Eulenrufe – die Natur scheint aus den Fugen geraten, als antworte sie gleichsam aus kosmischer Perspektive auf ein menschliches Verbrechen. Menschliches Handeln also lässt die Welt erkranken, die gleichsam wie vom Fieber geschüttelt wird. Das mag auf jene Vorstellungswelt verweisen, die Hintergrund des Werkes ist: „Trembling Earth“ sei „eine Reflexion über die Natur und darüber, wie die Berge, Flüsse, Ozeane und Wälder unserer Erde Zeugnis ablegen vom menschlichen Unheil und der Zerstörung, und doch halten sie vorerst irgendwie stand, und Frühling und Erneuerung kehren zurück. Der Titel bezieht sich auf eine Reihe von Landschaftsgemälden alter Ulmenwälder von Edvard Munch, die zugleich zeitlos und politisch wirken.“ – so der Komponist, der außerdem anmerkte, er habe „etwas schreiben wollen, das eher einer Tondichtung oder einer Cello-Sinfonie nahekommt – ein Stück, das eine poetische Reise unternimmt“. Dementsprechend wird das Soloinstrument nicht zuerst im Sinne virtuoser Artistik behandelt, sondern ist Teil eines klanglichen Geschehens, das sowohl von ihm als auch vom Orchester getragen wird.
Das Werk ist einsätzig konzipiert, gliedert sich aber in fünf deutlich zu unterscheidende Abschnitte. Eröffnet wird das Werk von einer kadenzartigen Passage des Solo-Instruments, die eine diesen Abschnitt prägende thematische Gestalt herausstellt. Ihr Grundmaterial – leere Quinten und das Intervall der großen Septime (bzw. der äquivalenten kleinen Sekunde) – sind im gesamten Werk allgegenwärtig. Der zweite Abschnitt stellt den einzigen größeren Ruhepunkt des Werkes dar, während der dritte und fünfte Teil vor allem von motorischer Bewegung getragen sind. Zwischen ihnen vermittelt ein kurzes ruhiges Intermezzo als vierter Abschnitt. Gerade in den rhythmisch-motorisch geprägten Passagen ist spürbar, aus welchen Quellen sich Dessners Musik speist. Da ist zum einen die Minimal Music zu nennen, die sich zunächst in den USA ab den 1960er Jahren als eine Gegenbewegung zu den Dogmen der radikalen westeuropäischen Avantgarde der Nachkriegszeit etablierte und deren repetitive Strukturen auch Dessners Klangsprache prägen. Zum anderen ist das die Rockmusik: Dessner ist als Gitarrist Mitglied der Gruppen The National und Clogs. Mit der Rockmusik verbinden „Trembling Earth“ weniger stilistische Anleihen als eine bestimmte Strukturgebung. Es geht in dieser Musik weniger um motivisch-thematische Entwicklungen, als um eine Reihung von charakteristisch unterschiedlichen Klangtexturen. Durch patternbasierte Schichtungen, man denke an die Riffs und Licks in der Rockmusik, werden Prozesse der Verdichtung und Ausdünnung vollzogen und Spannungsbögen von großer suggestiver Kraft erzeugt.

„Bruckner fehlt das Gefühl für die ersten Elemente aller Formbildung, für den Zusammenhang einer Reihe von melodiösen und harmonischen Bestandteilen, es ist ihm verloren gegangen, wenn er es je besessen hat. Seine Phantasie ist – man weiß, durch welche Erzieher und Heilkünstler – so unheilbar erkrankt und zerrüttet, daß etwas wie die Forderung einer Gesetzmäßigkeit in Akkordfolge und Periodenbau überhaupt für sie nicht existiert. (...) Bruckner komponiert wie ein Betrunkener; er ist ein virtuoser Anempfinder, dessen Phantasie von den heterogensten Niederschlägen Beethoven'scher und Wagner'scher Musik überschwemmt worden ist, ohne das Gegengewicht einer Intelligenz, welche diese Eindrücke ihrem Wert und Wesen nach zu unterscheiden wüßte und vollends ohne die künstlerische Kraft, sie sich als einer eigenen, selbständigen Individualität zu Eigen zu machen.“ So urteilte Gustav Dömpke über Bruckners Siebente Sinfonie nach der Wiener Erstaufführung 1886. Eduard Hanslick nannte sie eine „symphonische Riesenschlange“ und Max Kalbeck sieht das „Grundübel sämtlicher Brucknerscher Kompositionen im absoluten Unvermögen ihres Autors, nach den Gesetzen musikalischer Logik zu denken und zu handeln.“

Man würde zu kurz greifen, wenn man in diesen mit Gehässigkeiten gewürzten Attacken nur einen Ausdruck des damaligen Parteienstreits zwischen den „Klassizisten“ um Brahms und den „Neudeutschen“ um Wagner und Liszt sehen wollte, in den Bruckner als bekennender Wagnerianer hineingezogen wurde. Hinter der Polemik wird zumindest erahnbar, was an Bruckners Musik damals Irritationen auslöste. In der Tat funktionierte sie nicht nach denjenigen „Gesetzen musikalischer Logik“, denen etwa Beethoven und Brahms folgten, also den Prinzipien der entwickelnden Variation, bei der aus einem motivischen Kern, der an sich fast bedeutungslos sein kann, im Extremfall ein ganzes Werk hervorgetrieben wird. Im Ergebnis entsteht eine Musik, die sich zielgerichtet entwickelt, die einen sich in der Zeit entfaltenden Prozess etabliert.

Bruckners Musizieren hingegen ist vielmehr dem Franz Schuberts verwandt. Schon bei Schubert – insbesondere in seinen späten Instrumentalwerken – gibt es Sätze, in denen die Musik ein Aufheben der Zeit zu suggerieren vermag, in der sie sich die zielgerichtete Bewegung verweigert und stattdessen schweifend und kreisend „abzuheben“ scheint. Solchen Geistes ist auch Bruckners Musik. Auf sie treffen jene Worte zu, die Wagner im „Parsifal“ dem Gralsritter Gurnemanz in den Mund legt: „Zum Raum wird hier die Zeit.“ Im Innern der Musik ist dafür ein für Bruckners Komponieren typisches Verfahren verantwortlich. Bei seinen Themen und Motiven bleibt die rhythmische Struktur unangetastet, während alle anderen musikalischen Parameter (Melodik, Harmonik, Klangfarbe, Dynamik) variabel sind. Auf diese Weise entwickelt Bruckner seine Themen in geschlossenen Komplexen – man könnte auch sagen in Klang-Zeit-Räumen. Wir erleben ein „wellenartiges Nacheinander der Ereignisse, das nicht mehr dem Zwang logisch diskursiver Folgerichtigkeit gehorcht, sondern sich in freien Assoziationsspektren einer ‚erzählenden Darstellung’ entfaltet“, so der Musikwissenschaftler Mathias Hansen.

Eine so beschaffene Musik war damals im Bereich der Sinfonik ungewohnt und rief schon deshalb Ablehnung hervor – zumal bei jenen, deren Musikverständnis ausschließlich am durch Beethoven und Brahms repräsentierten Ideal geschult war.

Die Siebente Sinfonie jedoch sollte Bruckner den Durchbruch zu internationaler Anerkennung bringen, der auch die oben zitierten Kritiken keinen Abbruch tun konnten. Dafür gibt es innermusikalische und rezeptionsgeschichtliche Ursachen. Letztere sind mit einem Namen verbunden: Arthur Nikisch. Der hatte 1873 in Wien als 18-jähriger Geiger an der Uraufführung der Zweiten Sinfonie unter Leitung des Komponisten mitgewirkt. Ein Jahrzehnt später war er bereits zum Gewandhauskapellmeister in Leipzig avanciert. Er zeigte sich der zeitgenössischen Musik gegenüber aufgeschlossen und sorgte für eine progressive Programmpolitik im bis dahin eher konservativen Leipziger Musikleben. Die Siebente Sinfonie hatte er 1883 durch den Bruckner-Schüler Joseph Schalk kennengelernt, mit dem er das Werk am Klavier durchspielte und sich sogleich für die Novität begeisterte. Im Vorfeld der Aufführung sorgte Nikisch dafür, dass sich die Presse für das neue Werk zu interessieren begann und stellte es in einem Einführungsvortrag vor – der Dirigent als Musikvermittler, ein damals überaus moderner Ansatz. So bereitete er dem großen Erfolg der Uraufführung am Jahresende 1884 den Boden.

Die musikalischen Gründe für diesen Erfolg dürften vor allem darin begründet liegen, dass Bruckner die irritierenden Momente seines Komponierens – wenigstens in den ersten beiden Sätzen – gleichsam unter die Oberfläche des Erklingenden verwies und sie mit weitschweifenden Melodiezügen überformte. Das milderte die vielgeschmähte „Zerstücktheit“ und erleichterte die Rezeption. Für die Dominanz des Melodischen steht schon das eröffnende Thema, von dem Bruckner behauptete, es sei ihm im Traum von einem Freund vorgesungen worden. Nie zuvor hatte Bruckner eine Sinfonie mit einem so inspirierten, lyrischen, motivisch vielgestaltigen Gebilde einsetzen lassen, das sich aufsteigend aus dem elementaren E-Dur-Dreiklang über 22 Takte hinweg aussingt, um dann nochmals im Glanz des gesamten Orchesters zu erstrahlen. Dennoch sind gerade an diesem Satz jenes wellenartige Ausfalten einzelner Komplexe sowie das auf Reihung und nicht auf Entwicklung zielende Formprinzip geradezu vorbildhaft nachzuvollziehen.

Im Adagio bezieht Bruckner erstmals ein Quartett von Wagner-Tuben ein, die dem Orchesterklang eine ungemein charakteristische, dunkle, weiche Färbung zu verleihen vermögen und damit sogleich den ersten Themenkomplex in ein unverwechselbares Licht tauchen. Eine zweite, etwas bewegtere Themengruppe schließt sich in einem Dreivierteltakt an. Beide Gruppen werden abwechselnd durchgeführt, wobei die expansiven Momente an den ersten Komplex gebunden bleiben, aus dem der Höhepunkt des Satzes mit dem berühmten Beckenschlag hervorgetrieben wird. Umso abrupter wirkt der emotionale Umschlag am Ende, wenn dem ekstatischen Aufschwung eine ganz auf den Klang der Tuben gestellte Trauermusik folgt, die Bruckner unter dem Eindruck der Nachricht von Wagners Tod komponiert haben soll.

Das Scherzo wird in den Hauptteilen weniger von tänzerischer als von motorischer Bewegung getragen, von der sich das markante Trompetenthema plastisch absetzt. Das Trio kontrastiert mit sanft wiegender Melodik.

Das anschließende Finale ist das kürzeste aller Bruckner-Sinfonien. Es antizipiert eine filmische Schnitttechnik und das baukastenartige Formprinzip Bruckners tritt hier offen zutage. Zwar sind die Wegmarken des klassischen Sonatensatzes noch erkennbar, aber der Satz folgt nicht mehr dessen zielgerichteter Dynamik, sondern hat etwas von einem Mosaik mit scharfen, unvermittelten Kontrasten und dem Nebeneinander von kleinen oder großflächigen Segmenten.

Von Le Figaro als „unvergleichliche Musikerin“ gefeiert, begeistert Anastasia Kobekina ihr Publikum mit beeindruckender Musikalität, vielseitigen Interpretationen und charismatischer Bühnenpräsenz.

Zu den Höhepunkten der Saison 2025/26 gehören Konzerte mit der Tschechischen Philharmonie unter Semyon Bychkov, dem Konzerthausorchester Berlin unter Iván Fischer, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Mahler Chamber Orchestra, dem Royal Philharmonic Orchestra, dem Philharmonia Orchestra, dem BBC Philharmonic, der Academy of St. Martin in the Fields, dem Tonhalle-Orchester Zürich, dem DSO Berlin, dem RAI Orchestra sowie mit Kammerorchestern aus Basel, München und Stuttgart.

Anastasias Auftritte führen sie in renommierte Konzertsäle und zu bedeutenden Festivals weltweit, darunter die Wigmore Hall, das Concertgebouw Amsterdam, das Lincoln Center, das Konzerthaus Wien, die Berliner Philharmonie, die Tonhalle Zürich oder auch die Elbphilharmonie Hamburg. Ein besonderer Höhepunkt ist die Uraufführung des neuen Cellokonzerts von Bryce Dessner, das eigens für Anastasia geschrieben wurde.

Als Solistin arbeitete sie mit namhaften Dirigenten wie Paavo Järvi, Krzysztof Penderecki, Heinrich Schiff, Omer Meir Wellber, Vasily Petrenko, Charles Dutoit und Jean-Christophe Spinosi.

Anastasia wurde bei internationalen Wettbewerben ausgezeichnet, darunter der Tschaikowsky-Wettbewerb 2019 und der Enescu-Wettbewerb 2016. Von 2018 bis 2021 war sie BBC New Generation Artist und erhielt 2022 den Borletti-Buitoni Trust Award. Im Oktober 2024 wurde sie mit dem renommierten Opus Klassik Award in Deutschland ausgezeichnet.

Geboren in Russland, begann Anastasia im Alter von vier Jahren mit dem Cellospiel. Sie studierte bei Frans Helmerson und Prof. Jens-Peter Maintz in Deutschland, bevor sie ihre Ausbildung in Paris bei Jérôme Pernoo fortsetzte. Sie spielt auf einem Cello von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1717, dem „Bonamy Dobree-Suggia“, das ihr großzügig von der Stradivari Foundation Habisreutinger-Huggler-Coray zur Verfügung gestellt wird.