Liebes Publikum,

herzlich willkommen im Konzerthaus und zu unserem Festival „Vom Anfangen“!

Über drei lange Wochenenden widmen wir uns dem Moment, in dem Neues entsteht, der erste Ton vom Nichts ins Dasein strebt und vielleicht lange aufgeschobene Fragen Gestalt annehmen. Es geht um die Vielfalt der Möglichkeiten vor dem ersten Schritt, den Mut, den es für den Aufbruch braucht, die Zweifel im Prozess und die Landung im Neuen. Dabei sind Startschwierigkeiten, weit über das berühmte weiße Blatt Papier hinaus, eine sehr gegenwärtige Herausforderung. Jeder gute Vorsatz braucht den Impuls zur Umsetzung, jede Idee muss sich im Tun beweisen, und in einer immer krisenhafteren Welt wird die Frage nach dem Anfangen längst auch zu einer Frage nach dem Nicht-So-Weitermachen.

Wir haben unsere Festivalwochenenden in die Kapitel Aufbruch – Chaos – Schöpfung gegliedert und freuen uns, Sie in unterschiedlichste Perspektiven mitzunehmen. Zu Beginn verbinden sich das Konzerthausorchester und zahlreiche Berliner Ensembles zu einem utopischen, Traditionen übergreifenden Orchester, und Reginald Mobley spürt zwischen Händel und afroamerikanischen Spirituals den musikalischen Spuren des American Dream nach. Am zweiten Wochenende geht es unter anderem mit Nele Pollatschek um das ewige Prokrastinieren und mit Tabea Zimmermann um die Schönheit des Unfertigen. Die größte und älteste Geschichte vom Anfang kommt zum Schluss, wenn Joana Mallwitz den RIAS Kammerchor und das Konzerthausorchester durch Haydns „Schöpfung“ leitet.

Ich wünsche Ihnen viel Freude mit unserem Festival!

Tobias Rempe
Intendant

Die Darstellung des Chaos (nach der hebräischen Bibel auch „Tohuwabohu“ genannt) vor Beginn des Schöpfungswerkes Gottes hat in der Musik eine gewisse Tradition. Berühmt ist vor allem Joseph Haydns Darstellung eines Durcheinanders, in dem fast jedes Instrument irgendeinen zusammenhanglosen Motivfetzen in den Ablauf einbringen darf, das Ganze aber durch den planvollen modulatorischen Ablauf einen heimlichen Zusammenhang, eben Göttliche Ordnung, erfährt. Auch Jean-Philippe Rameau wusste in seinen Opern und Balletten in ähnlicher Weise zu operieren. Die göttliche Ordnung ist jedoch in der Ouvertüre zum 1748 uraufgeführten heroischen Ballett „Zaïs“ mit ihren die vier Elemente darstellenden fragmentarischen Gestaltfetzen nur schwer zu erkennen. Rebel konzentriert sein Chaos dagegen auf einen einzigen Akkord mit neun Akkordtönen, und um dem Hörer den tonalen Schmerz auch überdeutlich zu vermitteln, bohrt sich dieser wilde Akkord in Ohr und Gedächtnis des Publikums ein – doch bald ist der Schmerz vorbei, Gottes Ordnung (oder aber die Ordnung der Natur ...) siegt über das Chaos, und es entfaltet sich ein Tanzspiel voller Anmut und Würde.

Lange Zeit galt die „Kunst der Fuge“, die uns nur in unvollständiger, ja verstümmelter Gestalt überliefert ist, als der letzte kompositorische Wille ihres Schöpfers Johann Sebastian Bach, als sein Schwanengesang, dessen Vollendung ihm durch ein grausames Schicksal verwehrt blieb. „NB Ueber dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben“, wird Carl Philipp Emanuel Bach bei der Durchsicht der nachgelassenen Papiere seines Vaters auf das Manuskript setzen an der Stelle, wo die Handschrift Bachs abbricht, und damit die Rezeption dieses Werkes für zwei Jahrhunderte prägen und lenken. Schriftkundliche Untersuchungen des Bachschen Autographs haben inzwischen jedoch den Nachweis erbracht, dass Bach die Komposition der „Kunst der Fuge“ bereits um 1742 begann, dieses Werk mitnichten den Bachschen Schwanengesang darstellt.

Die Anordnung der Einzelsätze in Autograph und Erstdruck lässt ein klares Ordnungsprinzip, nämlich vom Einfachen zum Komplexen, erkennen. Im Contrapunctus I wird das Thema gesetzt und sauber, aber ohne technische Finessen durchgeführt. Von Satz von Satz führt Bach dann neue Fugentechniken ein (Umkehrung oder Vergrößerung des Themas, Erweiterung der Themenzahl zu Doppel- und Tripelfugen), um das Werk mit einer Quadrupelfuge zu krönen, in dem die Namensbuchstaben B-A-C-H als drittes Thema erscheinen.

Die Große Fuge B-Dur op. 133 entstand 1825/26 nicht nur als Finale des sechssätzigen Streichquartetts B-Dur op. 130, sondern eines dreiteilig begonnenen Zyklus von Streichquartetten, deren Länge und Komplexität für die Zuhörer, aber auch für die ausführenden Quartettspieler um Ignaz Schuppanzigh irritierend und verstörend neu waren – also nicht als Widerspiegelung einer Weltordnung wie etwa in Bachs „Kunst der Fuge“ wahrgenommen, sondern eher als ein Chaos neuer Musik verstanden. (Der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung gestand seinen Lesern: „Aber den Sinn des fugirten Finale wagt Ref. nicht zu deuten: Für ihn war es unverständlich, wie Chinesisch.“)

Veranlasst durch die einhellig negativen Reaktionen auf das Fugenfinale – und auch auf dringenden Wunsch des Verlegers Mathias Artaria – entschloss sich der Komponist, für das B-Dur-Quartett anstelle dieser ausladenden Fuge ein leichter geschürztes Finale zu komponieren. Die Große Fuge wurde dann als op. 133 separat publiziert (und dann auch extra vergütet ...). Das neue Finale für op. 130, das Beethoven im Herbst 1826 zu Papier brachte, war dann seine letzte vollendete Komposition.

Im Spannungsfeld von Chaos und Ordnung werden die meisten Konzerthörer György Lgetis 2. Streichquartett aus dem Jahre 1968 sicherlich eher dem Chaos zuordnen: Die unvermittelten Kontraste von musikalischem „Urknall“, Klangflächen und fragmentarischen Einwürfen einzelner Instrumente lassen sich beim ersten Hören nur schwer in ein Bezugssystem einordnen.

Anders bei Alfred Schnittkes 3. Streichquartett aus dem Jahre 1983: Der Komponist arbeitet mit mehreren Werkzitaten von Orlando di Lasso und Beethoven (z. B. aus dessen „Großer Fuge“ op. 133) oder mit Schostakowitschs DSCH-Monogramm, das wiederum in transponierter Gestalt dem Hauptthema der Großen Fuge entspricht. Zitat heißt auch Erinnerung: Es ist eine intensive Auseinandersetzung mit einer Tradition, die als gegeben, ja bekannt vorausgesetzt wird – also eine Betrachtung der Welt von ihrem Ende her.

Gegründet 2019 in Wien und basierend auf den Prinzipien des „Chaos“ in Kunst, Wissenschaft und Philosophie, hat das Chaos Quartet schnell seinen Platz auf der internationalen Musikbühne erobert. Das Ensemble, das aus Musikern aus Deutschland, Ungarn, Italien und den Niederlanden besteht, wurde als BBC Radio 3 New Generation Artists für 2023-2025 ausgewählt. Im Rahmen dieses Programms nahm es regelmäßig für BBC Radio 3 auf und trat in wichtigen Festivals und Konzertsälen des UK auf, darunter die Wigmore Hall, das Cheltenham Music Festival, Britten Pears Arts und das Norfolk and Norwich Festival. Darüber hinaus war das Quartett auch auf Festivals in Schwetzingen, Würzburg, Hitzacker, Lockenhaus, Davos oder Ravenna zu Gast.

Zu den zahlreichen Preisen, mit denen das Quartett ausgezeichnet wurde, gehören der ARD-Wettbewerb München, der Internationale Streichquartettwettbewerb Bordeaux sowie der 1. Preis beim Internationalen Streichquartettwettbewerb Bad Tölz 2023. Ihre Debüt-CD mit Werken von Haydn, Hensel und Ligeti wurde für den „Preis der Deutschen Schallplattenkritik“ nominiert.

Das Quartett studierte unter der Mentorschaft von Prof. Johannes Meissl (Artis Quartett) im Rahmen des ECMAster-Programms und hat außerdem ein Postgraduiertenstudium an der Scuola di Musica di Fiesole unter der Anleitung des Cuarteto Casals absolviert. Wertvolle musikalische Anregungen erhielten die Quartettmitglieder von Eberhard Feltz, András Keller (Keller Quartett), Oliver Wille (Kuss Quartett) und Helmut Lachenmann. Das Quartett arbeitet regelmäßig mit Komponisten wie György Kurtág, Kaija Saariaho, Rebecca Saunders, Dobrinka Tabakova und Francesca Verunelli zusammen, und mehrere Uraufführungen wurden ihm anvertraut.

Susanne Schäffer spielt auf einer Violine von Carlo Giuseppe Testore (ca. 1710), eine großzügige Leihgabe der MERITO String Instrument Trust, und Bas Jongen spielt auf einem Violoncello von Hendrick Jacobs (Amsterdam, 1696), eine Leihgabe der Niederländischen Stiftung für Musikinstrumente NMF.