The Knights
Eric Jacobsen  Künstlerischer Direktor und Leitung
Martynas Levickis  Akkordeon

Programm

Caroline Shaw (*1982)
„Entr’acte“ – Fassung für Streichorchester 

George Gershwin (1898 – 1937)
„Rhapsody in Blue“ für Klavier und Orchester – für Akkordeon und Orchester bearbeitet von Martynas Levickis

PAUSE

Aaron Copland (1900 – 1990)
„Appalachian Spring“ –  Suite für Orchester
1. Very slowly – Faster – Moving forward – As at first –
2. Allegro –
3. Moderato – Twice as slow – As before (a trifle slower) – Slower – Much slower, poco rubato – Press forward – Slower – As before
4. Fast – More deliberate tempo – Molto moderato – Meno mosso – Meno mosso ancora –
5. Subito allegro – Presto – More deliberate tempo –
6. Meno mosso –
7. As at first (slowly) – Doppio movimento – A trifle faster – Doppio movimento – A trifle slower – Broadly – Moderato – Più mosso – A tempo [Moderato] – Andante (very calm)

Martynas Levickis (*1990)
„Lithuanian Folk Songs“
1. „Teka a teka“ (Es fließt, es strömt)
2. „Beauštanti aušrelė“ (Die dämmernde Morgenröte)
3. „Rūta žalioj“ (Die grüne Raute)
 

Ihr kompositorisches Können stellte Shaw, die bereits mit zwei Jahren nach der Suzuki-Methode das Geigenspiel erlernte und als 13-Jährige ihr erstes Streichquartett schrieb, aber schon früher unter Beweis – etwa in dem ebenfalls für vier Streicher komponierten „Entr’acte“ von 2011, dessen spätere Erweiterung für Streichorchester (2014) die spielerisch filigrane Klangsprache auf einen größeren Ensemblekontext überträgt. Entstanden ist das rund elfminütige Werk im Anschluss an ein Konzert des an der New Yorker Juilliard School gegründeten Brentano String Quartet, das während Shaws Studienzeit an der Princeton University of Music ebendort als Ensemble in Residence auftrat: „Manchmal geht man in ein Konzert und erwartet eine bestimmte Art von Erfahrung, und man verlässt den Saal, nachdem man etwas völlig anderes erlebt hat“ (Shaw). Ebenso war es für die Komponistin an diesem Abend, an dem sie unter anderem das zweite der sogenannten „Lobkowitz-Quartette“ von Joseph Haydn hörte (op. 77 Nr. 2). Während des an zweiter Stelle stehenden Menuetts fiel Shaw unter den zahlreichen harmonischen Finessen „eine wunderschöne Wendung“ vom F-Dur des Menuetts „in das warme Des-Dur des Trios“ besonders auf – keine einfache harmonische Modulation, sondern ein hochemotionaler Wechsel, der unvermittelt eine völlig neue Klangwelt eröffnet. „Dieser Übergang war so bewegend, dass ich begann, mir ein Stück vorzustellen, das viele solcher Übergänge durchläuft“ (Shaw).

Derart inspiriert komponierte Carolin Shaw „Entr’acte“ als eine Art erweitertes Menuett samt Trio, das überraschende harmonische Beziehungen und Akkordfolgen in den Mittelpunkt stellt – Musik, die mit der klassischen Tanzform spielt, „sie jedoch noch ein Stück weiter führt. Ich liebe die Art, wie manche Musik (wie die Menuette aus op. 77) einen plötzlich auf die andere Seite des Spiegels von Alice aus dem Wunderland versetzt – in eine Art absurden, subtilen und technicolorfarbenen Übergang“ (Shaw). Das Ergebnis geriet zur erfrischenden Reflexion über die klassische Form von Menuett und Trio, wobei das Ganze auch noch mit Durchführungstechniken angereichert wird, wie sie etwa in den Sonatensätzen Ludwig van Beethovens zu finden sind. Gleichzeitig dienen die Traditionsanklänge Shaw als musikalische Hintergrundfolie, über der sie ihre eigene Musiksprache entwickelt, um ihr Publikum – wie der Spiegel von Alice – „auf die andere Seite“ zu ziehen.

Es war der „American Dream“, der für die russisch-jüdische Einwandererfamilie Gershovitz in Brooklyn in Erfüllung gehen sollte: 1918 landete George (Gershovitz-)Gershwin mit dem Song „Swanee“ seinen ersten großen Hit und avancierte kurz darauf zu einem bekannten Broadway-Komponisten. Auch der Erfolg seiner „Rhapsody in Blue“, die der Bandleader Paul Whiteman geschickt als „experiment in modern music“ vermarktete, war bei der Premiere am 12. Februar 1924 in der New Yorker Aeolian Hall überwältigend: „Fünfzehn Minuten vor Beginn des Konzerts“, so Whiteman, „gab ich meiner Nervosität und Neugierde nach, verbarg den Frack unter einem Mantel und schlich ums Haus herum, zum Eingang. […] Obwohl es heftig schneite, drängten sich die Menschen wie in der U-Bahn, rauften sich um den Zutritt und kämpften um die letzten Karten, wie sonst nur bei einem Baseballspiel oder einem Boxwettkampf. Ich war so verwirrt, dass ich mich fragte, ob ich nicht vielleicht an die falsche Adresse geraten sei. Anderntags versicherte man mir, wir hätten auch das zehnfache Kartenkontingent verkaufen können.“ Viele Vertreter*innen der New Yorker Prominenz waren anwesend, unter anderem die Komponisten Rachmaninow und Strawinsky, die Dirigenten Stokowski und Mengelberg sowie die Geiger Fritz Kreisler und Jascha Heifetz.

Gershwin hatte unter großem Zeitdruck komponiert: Bereits am 4. Februar 1924 war in der „New York Tribune“ ein Artikel erschienen, in dem vollmundig ankündigt worden war, dass er an einem Jazzstück für Whiteman arbeite – was zu diesem Zeitpunkt gar nicht stimmte. Kein anderer als Whiteman steckte dahinter, da sein Rivale Vincent Lopez ebenfalls ein „experimentelles“ Konzert geben wollte, weshalb er Gershwin unter Druck setzte. Da es nur noch fünf Wochen bis zur geplanten Aufführung waren, begann Gershwin sofort mit der Komposition seiner „American Rhapsody“ (Arbeitstitel), in enger Zusammenarbeit mit seinem Bruder Ira. Dieser war es, der zur Aufnahme eines langsamen Mittelteils riet, für den er aus einem von Georges Skizzenheften auch gleich das passende Thema heraussuchte. Schließlich wurde die Partitur Whitemans Arrangeur Ferde Grofé übergeben, der in seiner Instrumentation die besonderen Fähigkeiten der Mitglieder des Whiteman-Orchesters berücksichtigte – allen voran die des Klarinettisten Ross Gorman, der den schnell aufsteigenden, aus 17 Tönen bestehenden Lauf zu Beginn wie ein Glissando spielte, was Gershwin umgehend in seine Partitur übernahm.

„Appalachian Spring“ schrieb Aron Copland für Elizabeth Sprague Coolidge. Denn für das von ihr finanzierte „Festival of Contemporary Music“ in Washington hatte die Mäzenin 1944 auch ein Stück mit der Tänzerin und Choreographin Martha Graham und ihrer legendären Dance Company geplant. Copland nahm den Auftrag dankend an und komponierte ein Ballett – „Marthas Ballett“, wie er das Stück bis zur Premiere nannte – für ein dreizehnköpfiges Kammerensemble mit Flöte, Klarinette, Fagott, Klavier und neun Streichern. Der endgültige Titel „Appalachian Spring“ stammte nicht von ihm, sondern von Martha Graham. Sie hatte den passenden Werknamen in der Gedichtsammlung „The Bridge“ des amerikanischen Lyrikers Hart Crane gefunden, genauer im Poem „The Dance“: „O Appalachian Spring! I gained the ledge; / Steep, inaccessible smile that eastward bends / And northward reaches in that violet wedge / Of Adirondacks!“ (O Quelle der Appalachen! Endlich am Sims; / Steilhang, unbezwingbares Lächeln, beugt sich nach Ost / und reicht im Norden in den veilchenblauen Keil / des Adirondacks-Gebirges).

Die Ballettpremiere, die am 30. Dezember 1944 in der Library of Congress stattfand, war ein fulminanter Erfolg. Denn obwohl Handlung und Musik denkbar weit vom aktuellen Kriegsgeschehen entfernt waren, traf die Rückbesinnung auf Pioniergeist, einfaches ländliches Leben und amerikanische Werte den Nerv der Zeit: Umgeben von älteren Siedlern sowie einem „Erweckungsprediger“ und dessen Gemeinde bezieht ein junges Paar im frühen 19. Jahrhundert voller Zuversicht sein selbst erbautes Farmhaus in den sanften Hügeln von Pennsylvania. Die Rahmenhandlung mit Richtfest und Hochzeit ermöglicht eine Reihe von Tänzen für Braut, Bräutigam, Prediger und Hochzeitsgäste, wobei Copland mit einer frappierend bildhaften Musik Akteur*innen wie Publikum ins ländliche Amerika jener Jahre versetzt – obwohl er nur ein einziges echtes Volkslied zitiert.

Ein Jahr nach der Ballettpremiere fertigte Copland von „Appalachian Spring“ eine Orchestersuite für den Konzertsaal an, die bald mit dem New Yorker Kritikerpreis „Circle Award“ und dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet wurde. Im langsamen Anfangsteil werden die Akteur*innen der Reihe nach vorgestellt: der Prediger als charismatische religiöse Autorität, eine mit den Unwägbarkeiten der Wildnis erfahrene Pionierin, das junge Farmerpaar sowie die Gemeinde. Nach einem folkloristischen Tanz folgt eine kurze Gebetsszene, bevor sich ein „Duett der Braut und ihres Zukünftigen“ anschließt, „eine Szene der Zärtlichkeit und Leidenschaft“ (Copland). Danach dominieren Prediger und seine Anhängerschar die Szene (unter eher weltlichen Square-Dance-Rhythmen und Anklänge im Country-Fiddle-Stil, bevor im Solotanz der Braut in den Worten des Komponisten „starke Gefühle von Freude, Furcht und Staunen“ zum Ausdruck kommen. Die Musik der Gebetsszene wird wieder aufgenommen – der Prediger segnet das Paar –, bevor die Variationen über das heute so populäre Quäker-Lied einen musikalischen Steigerungsprozess in Gang setzt, während dem im Ballett hauptsächlich das junge Paar tanzt. Den Abschluss bildet eine ausgedehnte Reprise, bis die Braut ein Gebet spricht, in das (unter Wiederaufnahme des „Gebetsthemas“) alle einfallen. „Am Ende“, heißt es in Coplands Inhaltsangabe, „bleiben die Brautleute ruhig und gekräftigt in ihrem neuen Haus. Gedämpfte Streicher intonieren eine gebetsartige Choral-Passage.“

Spätestens seit Martynas Levickis als Instrumentalist des Jahres 2023 mit dem Opus-Klassik-Preis ausgezeichnet wurde, hat sich der „unglaublich talentierte“ Musiker („The Independent“) einen festen Platz im internationalen Konzertleben erobert. Und das, obwohl sein Instrument im Kontext von Sinfoniekonzerten ein echter Exot ist. Den litauischen Jungstar stört das allerdings herzlich wenig, weil er das Akkordeon – seine „Zauberkiste“, wie er sagt – einfach neu erfindet, und das mit mitreißender Musikalität, viel Charisma und fesselnder Bühnenpräsenz. Schließlich gelingt es Levickis wie keinem oder keiner anderen, aus dem immer noch unterschätzten Handzuginstrument ungeahnte Klangfacetten hervorzuzaubern. Egal, ob er sich eigenen Arrangements von Werken aus dem Barockzeitalter zuwendet, Musik der amerikanischen Minimalisten spielt, mit Astor Piazzollas „Tango Nuevo“ begeistert – oder die litauische Volksmusik in neuem Klanggewand zum Leben erweckt, wobei das Land durchaus über eine aktive Chortradition verfügt, wie das alle drei Jahre stattfindende „Liederfest“ (Lietuvos dainų šventė) mit hunderttausenden von Zuschauern belegt. „Als ich mit dem Akkordeonspielen begann“, sagt Levickis, „spielte ich ein paar Volkslieder und Tänze nach Gehör. Ich bin froh, dass mir zwei der Lieder erhalten geblieben sind und jetzt auch zu meinem Konzertrepertoire gehören: ‚Šiū namo‘ [Heimkehr] und ‚Palinko liepa šalia kelio‘ [Die Linde, geknickt, am Wegesrand]. Beide sind ziemlich melancholisch, wie übrigens die meiste litauische Volksmusik.“ Als Kind verbrachte Levickis die Ferien im Sommerhaus der Familie mitten in den Wäldern Nordlitauens. „Dort bin ich oft spazieren gegangen und habe mit meinem Akkordeon im Wald gespielt, und die Vögel, die zitternden Bäume, den Wind imitiert. Schon damals habe ich diese Motive in meine Kompositionen und in die Volkslied-Arrangements eingebaut.“

Bei seinen Volkslied-Adaptionen greift Levickis unter anderem auf die Sutartinės zurück, eine alte Tradition litauischer Mehrstimmigkeit, die sich durch eng verflochtene rhythmische und melodische Strukturen auszeichnet und seit 2010 von der UNESCO in das immaterielle Kulturerbe der Menschheit aufgenommen wurde. Natürlich arrangiert er auch traditionelle Tänze, die sich ebenfalls bestens aufs Akkordeon übertragen lassen, da die linke Hand eine Bass-Begleitung liefern kann, über der die rechte ornamentierte Melodien spielt. Auch die melancholischen Volkslieder Litauens passen bestens zu dem Instrument, weil es lange, kantable Linien und eine subtile Dynamik erlaubt – Stücke wie „Beauštanti aušrelė” (Die dämmernde Morgenröte) oder „Rūta žalioj“ (Die grüne Raute). „‚Beauštanti aušrelė‘“, so Levickis, „ist mein Lieblingslied aus Litauen. Es ist sozusagen ein Hochzeitslied und erzählt auch vom dramatischen Schicksal eines Mädchens, das eines Morgens sehr früh geweckt wird und sich auf die Ankunft der jungen Männer – des vermeintlichen Bräutigams und seiner Brüder – vorbereiten muss, die sie mitnehmen wollen. Ich bin jedoch der Meinung, dass dieses Lied zahlreiche andere Symbole und Bedeutungen haben kann […]. In diesem Lied beziehe ich mich auf einige Motive aus meiner Kindheit im Sommerhaus meiner Eltern – den Wind, das Rauschen der Bäume, den Gesang der Vögel, die man am Ende deutlich hören kann.“