Konzerthausorchester Berlin
JOANA Mallwitz Dirigentin
Alice Sara Ott Klavier (Artist in Residence)

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37
Allegro con brio
Largo
Rondo. Allegro

PAUSE

Gustav Mahler (1860–1911)
Sinfonie Nr. 5 cis-Moll
I
Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt
Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz

II
Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

III
Adagietto. Sehr langsam
Rondo-Finale. Allegro

Das Dritte Klavierkonzert von Beethoven und die Fünfte Sinfonie von Gustav Mahler trennt in der Entstehung exakt ein Jahrhundert. Beide Komponisten hatten in Wien ihre Wahlheimat gefunden. Beethoven kam 1792 in die Habsburgische Metropole. Jenes bürgerliche Musikleben, dass sich damals in Wien gerade erst zu entwickeln begann, stand ein Jahrhundert später in vollster Blüte und wurde durch Mahler nachhaltig geprägt. Er hatte in Wien studiert und war 1897 hierher zurückgekehrt, als er zum Hofoperndirektor berufen worden war. So unterschiedlich die musikalische Sprache beider Komponisten sein mag: Beethoven war es, der zumal die Sinfonie zu einer gleichsam welthaltigen musikalischen Gattung machte und damit die Grundlagen zu Mahlers sinfonischer Konzeption legte.

Als Beethoven als junger Mann nach Wien kam, war er als Komponist ein noch weitgehend unbeschriebenes Blatt. Aufsehen erregte er zunächst vor allem als Pianist. Dabei bestach sein Spiel weniger durch technische Perfektion als durch Originalität und Ausdrucksstärke. Zum öffentlichen Auftreten eines Virtuosen gehörte damals in ganz entscheidendem Maße die freie Improvisation, das Phantasieren. Der Wiener Pianist Josef Gelinek, der sich mit Beethoven im Wettbewerb zu messen versuchte, konstatierte: „Ach, das ist kein Mensch, das ist ein Teufel, der spielt mich und uns alle todt. Und wie er phantasiert!“ Der Wiener Kapellmeister Ignaz von Seyfried, der mit Beethoven befreundet war, bezeugte: „Im Phantasieren verleugnete Beethoven schon damals nicht seinen mehr zum unheimlich Düsteren sich hinneigenden Charakter; schwelgte er einmal im unermeßlichen Tonreich, war er auch entrissen dem Irdischen, der Geist zersprengte alle beengenden Fesseln (…).“ Die Neigung zum „unheimlich Düsteren“ scheint sich auch dem Dritten Klavierkonzert eingeschrieben zu haben, dem einzigen Konzert Beethovens in einer Moll-Tonart. Und auch der Improvisator Beethoven spielt bei diesem Konzert eine Rolle, wie zu zeigen sein wird. Früheste Skizzen des Werkes datieren aus dem Jahr 1796. Offenbar hatte Beethoven zunächst geplant, das neue Werk in seinem ersten Benefizkonzert am 2. April 1800 im Hofburgtheater aus der Taufe zu heben. Bis dahin waren aber nur der erste Satz einigermaßen vollständig und der zweite Satz rudimentär fertiggestellt, so dass die Uraufführung nicht zustande kam. Die fand erst drei Jahre später statt. Neben dem Klavierkonzert standen noch die ersten beiden Sinfonien Beethovens und sein Oratorium „Christus am Ölberg“ auf dem Programm. Den Solo-Part des Klavierkonzertes spielte er selbst, und den schon erwähnten Ignaz von Seyfried hatte er gebeten, die Seiten zu wenden. Der aber fand auf den Notenblättern keinen ausgearbeiteten Klavierpart vor, sondern nur „mir rein unverständliche ägyptische Hieroglyphen“ und erinnert sich, dass Beethoven sich ob der verständlichen Unsicherheit des Notenwenders köstlich amüsiert habe. Beethoven dürfte den Solopart damals also zu großen Teilen aus dem Gedächtnis gespielt oder improvisiert haben. Im erhalten gebliebenen Autograph des Konzertes, das in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrt ist, läuft der Klavierpart zwar von Anfang bis Ende durch, ist aber keineswegs vollständig ausgearbeitet. Dieser Schritt erfolgte erst für eine Aufführung des Konzertes mit Ferdinand Ries als Solist am 19. Juli 1804, der bezeugt: „Die Clavierstimme des C Moll Concerts hat nie vollständig in der Partitur gestanden. Beethoven hatte sie eigens für mich in einzelnen Blättern niedergeschrieben.“

Das dritte Klavierkonzert gilt als jenes Werk, mit dem Beethoven endgültig den Typus des sinfonischen Konzertes etabliert hat. Wie aber wird das greifbar? Zunächst wird das Orchester, das im 18. Jahrhundert überwiegend begleitenden Charakter hatte, zum gleichberechtigten Partner. So ist die lange Orchesterexposition des ersten Satzes nicht nur „Vorspiel“, sondern eine echte thematische Grundlegung – mit dramatischer Zuspitzung, motivischer Arbeit und klarer Spannungsarchitektur. Dann erst verschafft sich das Klavier Gehör mit einer herrisch auffahrenden Geste, und es beginnt eine sinfonische Entwicklung, die ganz klar die Konturen des Sonatensatzes erkennen lässt und als kontinuierliche sinfonische Entwicklung erfahrbar wird. Man höre etwa, wie Beethoven aus dem pochenden Quartmotiv des ersten Themas, das an sich fast ein Nichts ist, unausgesetzt Funken schlägt bis hin zum unvergleichlichen Einsatz der Coda, wenn es in der Pauke ertönt und vom Klavier in harmonisch unwirkliches Licht getaucht wird.

Auch die Tonartenwahl unterstreicht den sinfonischen Gestus, denn c-Moll ist bei Beethoven nie neutral, sondern steht für eine spezifische, auf das Tragische gerichtete Energie. Gerade in diesem Kontext wirkt der zweite Satz im weit entfernten E-Dur wie entrückt. Gegenüber dem ersten Satz sind die Verhältnisse umgekehrt: Das Klavier exponiert das empfindsame Thema, erst dann tritt das Orchester hinzu. In der folgenden Episode übernimmt zunächst wieder das Klavier die Führung, spinnt das Ausgangsmaterial wie improvisierend fort und geleitet zu einer traumverlorenen Passage mit einem über Akkordbrechungen des Klaviers schwebenden innigen Duett von Flöte und Fagott. Erst mit dem erneuten Einsatz des eröffnenden Themas bekommen wir wieder festeren Boden unter die Füße. Aber die Perspektive ist nun gewandelt. Das Thema kehrt nicht einfach wieder, sondern wird expressiv aufgeladen und dynamisch intensiviert. In gewisser Weise ist auch das wieder sinfonisch gedacht: nicht Abschnitte werden bloß kontrastierend nebeneinandergestellt, sondern ein innerer Prozess gestaltet.

Eine solche Tendenz ergreift auch das Finale, das mit „Rondo“ überschrieben ist, aber weit mehr umfasst als die Abfolge von wiederkehrendem Refrain und alternierenden kontrastierenden Episoden, denn nach der zweiten Episode folgt ein veritabler Durchführungsabschnitt, in dem das Material des Refrains unter anderem als Fugato verarbeitet wird, und der letzte Teil des Satzes bringt neben dem Refrain auch nochmals die erste Episode und wirkt somit wie die Reprise eines Sonatensatzes. Dadurch aber bekommt der Finalsatz eine spezifische dramatische Logik. Er ist nicht einfach ein heiterer Kehraus, sondern eine Art Fortführung und letztlich Lösung der im c-Moll angelegten Spannung – mit der Wendung nach C-Dur als strukturellem Zielpunkt: auch das ein genuin sinfonischer Zug.

Trauermarsch und Schmerzenssturm

Die Sinfonien Gustav Mahlers wirken wie die Bände eines vielteiligen Romans. Zwischen den einzelnen Werken findet sich eine Vielzahl von Bezügen, es gibt Vorahnungen und Rückblenden. Oft hat man den Eindruck, dass eine Sinfonie dort beginnt, wo die vorangehende schloss. Manche Themen gleichen Roman-Helden, die eine Geschichte haben und eine Entwicklung durchlaufen – nicht nur innerhalb einer Sinfonie. Ja, einige dieser Gestalten haben ihre Wurzeln außerhalb der Mahlerschen Musik. Sie entstammen oftmals Sphären, die der hohen sinfonischen Kunst eigentlich fremd sind. Eine solche Figur begegnet sogleich am Beginn: eine Fanfare. Ihr haftet eine Spur geschichtlichen Schmutzes an. Mahler schreibt vor, dass ihre Auftakte etwas flüchtig nach Art der Militärfanfaren gespielt werden sollen, wie er sie in seiner Kindheit von den unweit seines Elternhauses in Iglau stationierten Soldaten gehört haben mag. In Mahlers eigenem Œuvre taucht diese Fanfare nicht nur in der Fünften Sinfonie auf: Auf dem Höhepunkt des ersten Satzes seiner durch und durch doppelbödigen Vierten ruft sie die aus den Fugen geratene Musik zur Ordnung. Auch in der Fünften hat sie disziplinierenden Charakter. Der einleitende Satz ist eine Trauermusik. Die Fanfare zwingt die Trauer in die ritualisierte Form des Marsches, des Kondukts. Der gesamte Marsch ist aus der Sphäre der Gebrauchs- und Trivialmusik entlehnt. Wie fremd nimmt sich diese Musik in den Tempeln der hohen Kunst aus! Der Glanz des spätromantischen Orchesters ist verabschiedet. Ungefüge krachen die Marschschritte unter dem massiven Einsatz von Blechbläsern und Schlagwerk und imaginieren einen Zug von Verlorenen, Unterlegenen, Todgeweihten, wie wir sie aus den soldatischen Wunderhorn-Liedern Mahlers kennen, denen dieser Trauermarsch innig verwandt ist. Nur mühsam gelingt die rituelle Bändigung der Trauer durch die Strenge des Marsches. Insbesondere in der zentralen Triopartie bricht der Schmerz aus wie Magma, das die Erdkruste spaltet.

Im zweiten Satz werden solche Fesseln endgültig gelöst. Dieser Satz ist in seiner Substanz dem Trauermarsch aufs engste verwandt, wirkt wie eine Durchführung des im Marsch exponierten Materials. Mahler hat beide Sätze denn auch zu einer Abteilung zusammengefasst. Entscheidend für den Fortgang der Sinfonie ist eine motivische Genese innerhalb des zweiten Satzes. Nach wenigen wild herausfahrenden Eröffnungstakten erklingen wie Aufschreie Klagemotive der Holzbläser. Diese Klagemotive verändern in der Mitte des Satzes ihren Charakter. Nach Dur gewendet wirken sie wie auffahrende Gesten, hellen sie das Geschehen für Momente auf. Doch erst gegen Ende signalisieren sie einen wirklichen Aufschwung, wird das bis dahin dominierende Tenebrismo unvermittelt suspendiert und leuchtet in Gestalt einer Choralweise eine Vision von Versöhnung auf, die freilich im Sturmwind der Coda zergeht.

Tanzende Sterne

Der traditionell peripherste Satz einer Sinfonie, das Scherzo, emanzipiert sich in Mahlers Fünfter zum Hauptstück und repräsentiert allein die zweite Abteilung. Der Nachfahre des Haydnschen Menuetts, das Überbleibsel der barocken Suite wird zum Wendepunkt der ganzen Sinfonie. Im Scherzo hat Mahler das erste Horn mit einer herausgehobenen Funktion als „Corno obligato“ versehen. Wie wichtig Mahler dieser Part war, ist auch daran abzulesen, dass er den Solo-Hornisten der Wiener Philharmoniker, Karl Stiegler, zu mehreren von ihm dirigierten Aufführungen mitgenommen hat.

Ein janusköpfiger Ländler, der ständig zwischen Dur-Übermut und Molltrübungen changiert, sodann ein verträumter Wienerwalzer, den Mahler aus dem genialen Scherzosatz der E-Dur-Sinfonie seines Jugendfreundes Hans Rott entlehnt hat, und schließlich eine elegisch getönte Weise, welche die Bewegungsenergie des Satzes nahezu zum Erliegen bringt, sind die Protagonisten dieses turbulenten Spiels.

Greatest Hit und Rondo-Finale

Das folgende Adagietto wurde Mahlers „greatest hit“, aber nicht als autonome Musik, sondern als Soundtrack zu Luchino Viscontis „Der Tod in Venedig“. Mit dem Film wurde auch die Musik Kult, fataler Weise in einer sentimentalen Lesart, die das kleine Stück auf elf Minuten dehnte. Mahler traute vor allem zwei Dirigenten eine kongeniale Interpretation seiner Werke zu: Oskar Fried und Willem Mengelberg. Der Niederländer Mengelberg, der von 1895 bis 1945 das Concertgebouworkest in Amsterdam leitete und dessen bis heute lebendige Mahler-Tradition begründete, hatte Mahlers Sinfonien in vom Komponisten dirigierten Proben und Aufführungen kennengelernt und vieles, was er da hörte, in seine Dirigierpartituren eingetragen. Die früheste erhaltene Einspielung des Adagiettos unter seiner Leitung aus den 1920er Jahren verrät etwas von einer heute abhanden gekommenen Spielkultur mit unzähligen Temporückungen und Portamenti. Das Tempo ist ruhevoll, aber nicht übermäßig langsam. Der Satz dauert in dieser Version sieben Minuten. Sentimentalität kommt nicht auf.

Ohne Unterbrechung schließt das Rondo-Finale an und tragen die Instrumente – wie einander antwortend – Motive vor. Das vom Fagott intonierte ist dem Wunderhorn-Lied „Lob des hohen Verstandes“ entnommen, in dem der musikalische Sachverstand eines Esels verspottet wird. Entsprechend gelehrt geht es auch in weiten Partien des Finales zu, die in Fugenmanier gearbeitet sind. Mahler gelingt es, trotz der ambitionierten Technik einen leichten Tonfall zu wahren. Neuartig erscheint die Idee des musikalischen Zeitraffers, wenn die Thematik des Adagiettos ins schnellere Tempo des Finales transferiert wird. Damit rückt Mahler Adagietto und Finale durch Substanzverwandtschaft in ähnlicher Weise zu einer Abteilung zusammen wie Trauermarsch und zweiten Satz. So umlagern zwei in ihrem Charakter gegensätzliche, jedoch in ihrer Dramaturgie vergleichbare Satzpaare das Scherzo. Dieser Korrespondenz entspricht auch die Wiederkehr jenes Chorals, der im zweiten Satz visionär anklang und der nun die Sinfonie apotheotisch beschließt.

„Niemand capiert sie.“

Komponiert hat Mahler seine Fünfte Sinfonie am Beginn des 20. Jahrhunderts in der glücklichsten Zeit seines Lebens. Sein an der Wiener Hofoper seit seinem Amtsantritt als Direktor initiiertes Reformwerk begann Erfolge zu zeitigen, und dem als Dirigenten längst anerkannten Musiker wurden allmählich auch Erfolge als Komponist zuteil. Obgleich die Fünfte eng mit vorangegangenen Werken korrespondiert, markiert sie doch eine deutliche stilistische Wandlung, die sich bereits in der Vierten Sinfonie angekündigt hatte: Die Stimmen gewinnen an Selbständigkeit, werden häufig polyphon geführt; das Klangbild erscheint geschärft, die Komplexität des Satzes ist erheblich gesteigert. Kein Wunder, dass man dem Werk zunächst überwiegend mit Unverständnis begegnete, so dass Mahler nach einer Hamburger Aufführung 1905 konstatierte: „Die Fünfte ist ein verfluchtes Werk. Niemand capiert sie.“ Mahler hat an dieser Sinfonie länger gefeilt als an irgendeinem anderen Werk. Am 8. Februar 1911, wenige Monate vor seinem Tod, schrieb er an Georg Göhler: „Die 5. habe ich fertig – sie musste faktisch völlig um-instrumentiert werden. Es ist unfassbar, wie ich damals wieder so völlig anfängerhaft irren konnte. (Offenbar hatte mich die in den ersten 4 Sinfonien erworbene Routine hier völlig im Stich gelassen – da ein ganz neuer Stil eine neue Technik verlangte.)“