Konzerthausorchester Berlin
Juraj Valčuha  Dirigent
Jean-Guihen Queyras  Violoncello

Vito Žuraj (*1979)

„Unveiled“ – Konzert für Violoncello und Orchester

PAUSE

Robert Schumann (1810–1856)

Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61
Sostenuto assai – Allegro ma non troppo
Scherzo. Allegro vivace
Adagio espressivo
Allegro molto vivace
 

„Das Cellokonzert war auch eine Therapie, meinen Schmerz zu überwinden.“ berichtet der Komponist Vito Žuraj sehr persönlich in einem Vorgespräch zum heutigen Konzert. Blickt der 1979 geborene Slowene auf 2020 zurück, das Jahr, in dem er mit der Arbeit an seinem Konzert für Violoncello und Orchester begann, berichtet er von einer tiefen Krise: Eine unglückliche Verliebtheit während seines Stipendiatenaufenthalts in der Bamberger Villa Concordia, ein emotionaler Ausnahmezustand, der den Komponisten mitten in der sozialen Vereinzelung der Corona-Pandemie in die Verzweiflung trieb. Das Komponieren schien nicht mehr möglich. „Ich habe keine Musik mehr in mir selbst gehört“ sagt Žuraj im Rückblick. Erst die Verwandlung seines Schmerzes in ein Klangereignis, die Keimzelle für sein Konzert, habe den Ausweg gebracht. Das Abschließen der Komposition sei für ihn zugleich der Ausweg aus seinem Zustand gewesen. Auf dieser biografischen Ebene schlägt Vito Žurajs Cellokonzert eine Brücke zur heutigen zweiten Konzerthälfte. 1844 hatte Robert Schumann seinen bis dahin schwersten physischen und psychischen Zusammenbruch erlitten. „Die Symphonie schrieb ich im Dezember 1845 noch krank; mir ist´s als müßte man ihr dies anhören“ berichtet Schumann in einem Brief an den Hamburger Musikdirektor Georg Dietrich Otten. Dankbar zeigt er sich, dass „solche Schmerzensklänge“ bei seinem Kollegen auf große Resonanz gestoßen waren. Im Nachhinein schreibt Schumann dem Kompositionsprozess eine therapeutische Wirkung zu: „Erst im letzten Satz fing ich an mich wieder wohler zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler. Sonst aber, wie gesagt, erinnert sie mich an eine dunkle Zeit.“

Der im slowenischen Maribor geborene Vito Žuraj ist eine wichtige Stimme der zeitgenössischen Musik. Zu den zahlreichen Auszeichnungen, die Žuraj erhielt, zählen der Claudio-Abbado-Kompositionspreis der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker, sowie der Förderpreis der Prešeren-Stiftung – die höchste Auszeichnung für Künstler in Slowenien. Zuletzt entstanden Auftragskompositionen für die Berliner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayrischen Rundfunks oder die Alte Oper Frankfurt. Erst vor wenigen Monaten wurde Vito Žurajs Violinkonzert „Desorption“ von Isabelle Faust mit dem WDR Sinfonieorchester uraufgeführt.

Für das Konzerthausorchester ist Žuraj kein Unbekannter. Bereits 2016 spielten die Musiker*innen sein Hornkonzert „Hawk-eye“ unter der Leitung von Simone Young und Saar Berger als Solisten. Im Anschluss gab das Konzerthaus Berlin gemeinsam mit dem Festival Ljubljana, dem Gürzenich-Orchester Köln und dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien bei Žuraj ein Cellokonzert in Auftrag. Mit den drei Aufführungen dieses Wochenendes feiert das Cellokonzert „Unveiled“ nun seine Berliner Premiere.

Im Schaffen des Komponisten markiert das Konzert einen Neuanfang. Zum ersten Mal nahm Žuraj bewusst eine biographische Gegebenheit zum Ausgangspunkt einer Komposition. Bis dahin waren es vor allem äußere Inspirationsquellen: Das Wirken des Alchemisten Johann Friedrich Böttger, dem Erfinder des europäischen Porzellans („Der Verwandler“), ein sizilianisches Märchen („Alavò“) oder die Auseinandersetzung mit Küchenritualen („Hors d’œuvre“). In einer umfangreichen Werkreihe hatte sich Žuraj auf einer abstrakten Ebene zudem intensiv mit Spielsituationen beschäftigt – inspiriert von seinen Erfahrungen als passionierter Tennisspieler.

Seine bisherige Kompositionstechnik, sein Interesse für algorithmische Verfahren und die Ausarbeitung komplexer Klangstrukturen verbindet Žuraj in „Unveiled“ mit einer persönlichen Ebene, die hier – der englische Titel spielt darauf an - „enthüllt“ wird: Eine unglückliche Liebe und zermürbende emotionale Krise während seines einjährigen Aufenthalts als Stipendiat im internationalen Künstlerhaus Villa Concordia in Bamberg – mitten in der der Corona-Pandemie.

„Es schien mir so, als drehten sich alle meine Gedanken nur um die Unerreichbare. […] Nun wanderte ich, angeschlagen, während des Lockdowns ziellos durch die Bamberger Wälder, nach Klängen suchend, denn in mir hörte ich keine Musik mehr – nur Stille im Dunkeln. Bis ich plötzlich ein Klangatom spürte: Eine kurz andauernde hohe Frequenz, die zeitgleich zu meinem Herzpuls erklang. Dieses Klangereignis verwandelte ich in einen leisen Schlag auf die große Trommel, gepaart mit kurz angestrichenen Crotales, und setzte somit den Ausgangsklang für mein Cellokonzert fest.“

Endet Žurajs Cellokonzert abrupt wie eine Selbstrettung aus letzter Kraft, so erleben wir in Schumanns C-Dur-Sinfonie die Entwicklung hin zu einem hymnischen Schlusssatz, den man durchaus in die sinfonische Tradition eines „Vom Dunkel zum Licht“ stellen kann. Nach dem schwermütigen Adagio espressivo sprudelt das Finale mit seinen beschwingten Rhythmen und leidenschaftlichen Kantilenen vor tiefempfundenem Glück. An diesem Kontrast können wir vielleicht am ehesten nachvollziehen, was Schumann meint, wenn er gegenüber dem Hamburger Kollegen Georg Dietrich Otten von einer therapeutischen Wirkung spricht und bekennt, sich erst nach Vollendung des letzten Satzes wieder wohler gefühlt zu haben.

Der schlechte Zustand, das war eine seit 1844 einsetzende Phase in Schumanns Leben, während der er unter Depressionen und gesundheitlichen Beschwerden litt. Körperliche Ursachen, wie eine schon früher erworbene Syphilis-Erkrankung, aber möglicherweise auch eine beginnende bipolare Störung können hier die Ursache gewesen sein. Es mögen auch äußere Umstände eine Rolle gespielt haben. Die finanzielle Situation war angespannt. Die Hoffnung, die Nachfolge Mendelssohns als Kapellmeister des Leipziger Gewandhausorchesters antreten zu können, wurde zerschlagen, als hier statt Schumann der Däne Niels W. Gade die Stelle bekam. Im Oktober 1844 siedelte die junge Familie Schumann – Clara, Robert und ihre zwei ersten Töchter Marie und Elise – von Leipzig nach Dresden über. Ein Ortswechsel sollte einen Neuanfang bringen.

Innere Kämpfe

Zur vorübergehenden Schonung betrieb Robert Schumann Kontrapunktstudien und beschäftigte sich intensiv mit der Musik Bachs. Daraus entstanden unter anderem Sechs Fugen Op. 60 über den Namen BACH, eine Arbeit, die auch in seiner sinfonischen Arbeit Spuren hinterließ. Der Besuch eines Konzerts mit Schuberts großer C-Dur-Sinfonie gab dann den Anstoß. Im Dezember 1845 schreibt Schumann an seinen Freund Mendelssohn: „In mir paukt und trompetet es seit einigen Tage sehr (Trombe in C); ich weiß nicht, was daraus werden wird.“ In den Beschreibungen gegenüber seinem Biographen Wilhelm Joseph von Wasielewski wird deutlich, mit welch inneren Kämpfen die Entstehung der Sinfonie verbunden war: „Ich skizzierte sie, als ich psychisch noch sehr leidend war, ja ich kann wohl sagen, es war gleichsam der Widerstand des Geistes, der hier sichtbar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämpfen suchte. Der erste Satz ist voll dieses Kampfes und in seinem Charakter sehr launenhaft, widerspenstig.“

Eine Bläserfanfare eröffnet die langsame Einleitung des ersten Satzes. Durch ihre zeitlich große Dehnung nimmt man sie zunächst eher als Klangfläche wahr. Im Vordergrund steht die schwermütig kreisende Melodie der Streicher. Holzbläser und Vorhaltketten intensivieren den intimen Ausdruck. Zusammen mit den choralhaften Einwürfen erinnert dieser Beginn an die Einleitung der etwas jüngeren Reformations-Sinfonie von Mendelssohn. Unruhige und schnellere Fanfaren durchbrechen den Bläserchoral und geben schon eine Vorahnung auf Späteres. Im Hauptsatz wirken „launenhaft“ und „widerspenstig“ vor allem die scharfen Punktierungen und die triolischen Repetitionen in den Blechbläsern. Immer wieder brechen sie hinein in die suchenden Melodiephrasen, welche wiederum nicht selten bereits von den nachschlagenden Begleitstimmen nervös vorangetrieben werden. Ist dies der innere Kampf von dem Schumann gesprochen hat?

Vorbilder Beethoven und Bach

Wie in Beethovens neunter Sinfonie folgt auch bei Schumann direkt auf den Kopfsatz ein Scherzo. Es ist bestimmt von einer fast unheimlichen mechanischen Energie. Wie ein „perpetuum mobile“ treibt das Orchester seine ersten Geigen durch den Satz. Nur die zwei Trios bieten da eine kurze Erholungsphase von den sonst auch spieltechnisch so gefürchteten durchlaufenden Sechzehntelketten. Der Dirigent der Uraufführung dürfte eine weitere Ähnlichkeit bemerkt haben: Es war der Freund Mendelssohn, der die Sinfonie in Leipzig dirigierte und Anklänge an das Scherzo seines „Sommernachtstraums“ gehört haben muss.

Der Adagio-Satz gehört zu den berührendsten langsamen Sätzen, die Schumann geschrieben hat. Getragen von einer synkopierenden Streicherbegleitung singen die Geigen eine tieftraurige und zugleich tröstend schöne Melodie. Sie wird von den Holzbläsern übernommen und immer wieder melodisch fortgesponnen. Besonders deutlich wird in diesem Satz auch Schumanns intensive Beschäftigung mit Bach. Die ausdrucksstarke Intervallfolge kann auf Melodien aus dem Largo aus Bachs „Musikalischem Opfer“ zurückgeführt werden. Ebenso wie ein fugenartiges Zwischenspiel, das rätselhaft phlegmatisch hervorscheint, um dann gleichsam unbemerkt wieder hinter dem Hauptthema zu verschwinden.

Überreichung an Clara

Der Finalsatz gilt als sinfonische Meisterleistung. In kunstvoller Weise zitiert Schumann hier noch einmal thematisches Material aus allen vorangegangenen Sätzen. Und auch das große Vorbild Beethoven scheint noch einmal hervor. Der Aufbau und Charakter erinnert an den triumphalen Finalsatz seiner großen „Neunten“. Nur fehlt bei Schumann der Chor. Für den zeitgenössischen Rezensenten in der Neuen Zeitung für Musik kein Manko, sondern Beweis für Schumanns Größe: „Ludwig konnte es noch nicht mit den bloßen Instrumenten, er mußte von der Dichtkunst das Wort borgen, Robert vollbringt’s zum ersten Male mit den bloßen Instrumenten“. Was nur zur Hälfte stimmt. Für die musikalische Versöhnung seiner widerstrebenden Themen kommt auch Schumann nicht gänzlich ohne eine Textgattung aus. So zitiert er ein Beethoven-Lied aus dessen Zyklus „An die ferne Geliebte“ op. 98. Am markanten Übergang von c-Moll nach C-Dur erklingt in inniger Weise zum ersten Mal die Melodie des Liedes „Nimm sie hin denn, diese Lieder“. Der Musikwissenschaftler Peter Gülke nannte dies „eine auskomponierte Überreichung der Sinfonie an Clara“.