Märsche entstammen der vom Reich der „hohen“ Kunst eigentlich streng geschiedenen Sphäre der Gebrauchsmusik und haben den Zweck, die unabhängigen Bewegungen der Einzelnen zum einheitlichen, zielgerichteten Gleichschritt einer Masse zu bündeln, die Individuen also gleichsam in der Uniformität verschwinden zu lassen. Eingebunden sind sie in die Prozeduren der Machtausübung (als Repräsentationsmusik), der Zeremonien (etwa als Trauermarsch) und des Krieges. Die Marschintonationen sind bei Mahler nicht gereinigt von den Spuren ihrer Herkunft. So werden sie zu „mitsprechendem Material, das immer dort erscheint, wo die Hochsprache des Sinfonischen aus dem Innersten ihrer selbst heraus in Panik versetzt wird und ihrer selbst nicht mehr mächtig ist angesichts eines Schreckens, von dem in souveräner Rede nicht mehr zu sprechen wäre.“ (Hans Wollschläger)
Die Märsche in Mahlers Musik sind häufig aus der Perspektive derer zu vernehmen, die von ihnen verschleppt werden. In den soldatischen „Wunderhorn“-Liedern sind diese – zumeist todgeweihten – Opfer personifiziert: der Soldat „zu Straßburg auf der Schanz“, der zum Galgen geführte „Tamboursg‘sell“, der tödlich Verwundete in der „Revelge“, der in nächtlicher Einsamkeit Verlorene in „Der Schildwache Nachtlied“.
Zwar prägen vergleichbare Marschintonationen, wie sie in den Liedern (insbesondere in der „Revelge“) anklingen, weite Teile der beiden Außensätze der Sechsten Sinfonie, und noch die zertrümmerten Tänze des Scherzos sind infiziert vom Gestus des brutal Stampfenden. Freilich ist in der Sinfonie die Stimme des Einzelnen aufgehoben in der objektivierenden Klangrede des Orchesters. Hier erfasst die destruktive Gewalt des Marsches die Strukturen der Musik selbst. Ihr widerfährt Gewalt, und die Hörenden, die sie umfängt, werden zu leibhaftigen Zeugen ihres Untergangs, in dem gleichwohl eine kollektive Bewegung widerhallt. Darauf spielte Hans Ferdinand Redlich an, der in der Sechsten „die Schrecknisse dieses von zwei Weltkriegen zerpflügten Jahrhunderts und das Elend jener Minderheiten (im weitesten Sinne dieses Ausdrucks)“ antizipiert sah, „denen in dem altösterreichischen Juden Mahler der verständnisvollste Dolmetsch erwuchs.“
Klangliche Chiffre der Katastrophe ist der abrupte Wechsel von Dur nach Moll, gepaart mit einem prägnanten Marschrhythmus der Pauken. Diese Gestalt wird demonstrativ herausgestellt im ersten Teil des Kopfsatzes, nachdem das erste Thema erklungen ist. Wie ein Siegel durchzieht der Dur-Moll-Wechsel die Sätze der Sinfonie und markiert schließlich – nunmehr reduziert auf den Molldreiklang – deren Ende.

Mahler war ein Komponist, der durch die Tradition sanktionierte Modelle des Komponierens nie unreflektiert übernahm. Oft genug fand er zu fern aller Konventionen liegenden Lösungen. Darum könnte es zunächst verwundern, dass der Kopfsatz der Sechsten als ein ganz regelgerechter Sonatensatz geformt ist mit tongetreu wiederholter Themenexposition am Beginn, zentralem Durchführungsabschnitt, verkürzter Reprise und Coda. Freilich wird dadurch, dass die Konturen des Sonatensatzes hier so deutlich erkennbar sind, umso stärker erfahrbar, wie deren Elemente überformt werden von der usurpatorischen Gewalt des Marsches. Dessen Puls bringt den Satz in Gang, beherrscht das erste Thema und sekundiert dem zwischen Haupt- und Seitensatz interpolierten Choral. Auch das ganz auf Kontrast hin angelegte, emphatisch aufrauschende zweite Thema wird nach wenigen Takten dem Diktat der Marschrhythmen unterworfen. Nicht aus der dialektischen Spannung der Sonate gewinnt die sinfonische Entwicklung ihre Dynamik, sondern die Gestalten werden – drastisch formuliert – an die Kandare genommen von der übergeordneten Kraft des Marsches.
Deren Zugriff kann die Musik im ersten Satz nur durch einen Akt irrealer Entrückung entkommen: Urplötzlich setzt mitten in der Durchführung die bis dahin ungebrochene Marschbewegung aus und ändert sich das Klangbild drastisch. Über einem Klangteppich aus Orgelpunkten, Streichertremoli, Celesta-Akkorden und von fern erklingenden Herdenglocken begegnen wie in einer Traumvision in zartester Klanglichkeit Varianten der Themen und wähnen wir uns in einem Reich der Entronnenen. Eben in jenem Moment, in dem aus der Verheißung Wirklichkeit zu werden scheint, bricht der Marsch als steuernde Instanz des Satzes erneut hervor, als ob er durch die Traum-Episode nicht unterbrochen, sondern „nur in den Hintergrund gerückt wäre und dort sein stummes Schattenspiel getrieben hätte.“ (Mathias Hansen)
Als ließe das „Vorwärts!“ des Marsches kaum Raum für das rekapitulierende Wesen der Reprise, werden deren Maße wie von Schockwellen getroffen komprimiert und bleibt selbst dem jubelnden Schluss etwas Überhastetes, Überstürztes eingeschrieben.

So wie die entrückte Episode im Zentrum des ersten Satzes nimmt sich das Andante im Sinfonieganzen aus, eine Enklave sowohl tonartlich (mit dem vom in den drei anderen Sätzen dominierenden a-Moll weit entfernten Es-Dur) als auch in dem wiegenden, ruhig fließenden Duktus der beiden alternierenden Themen und dem dynamisch zurückgenommenen, abgedunkelten Orchesterklang, der solistischen Farben Raum gibt. Freilich bleiben die Spuren jenes Verhängnisses, dem die Musik entgegentreibt, der musikalischen Textur eingeschrieben. Der charakteristische Dur-Moll-Wechsel – im ersten Satz demonstrativ ausgestelltes Emblem – färbt nunmehr untergründig die Melodien, die seltsam unentschieden zwischen den Tongeschlechtern changieren. Wenn in der Mitte des Satzes der instrumentale Gesang des Beginns wie eine Liedstrophe wiederkehrt, wird ihm eine schwebende Gegenmelodie überlagert und „hebt“ die Musik gleichsam „ab“ in einer überaus zarten, „Misterioso“ überschriebenen Episode. Deren choralartige Harmoniefolgen erinnern an jene Passagen in Mahlers früheren Sinfonien, in denen machtvolle Apotheosen Rettung verhießen. Hier aber ist der Klang gleichsam entmaterialisiert wie die Vision von etwas unerreichbar Fernem, die schließlich „wie ein Hauch“ und „ersterbend“ (so die Vortragsbezeichnungen) in einem Flageolettklang der Violinen zergeht. Ihr antwortet eine heftig ausbrechende Passage, die nach großer dynamischer Anspannung gleich einer brandenden Welle in Ermüdung und Auflösung mündet.

Die Instrumentation ist in dieser Fassung in vielen Details überarbeitet und zielt auf eine größere Durchsichtigkeit und Deutlichkeit des Klangbildes. Des Weiteren existiert ein Bürstenabzug der Erstausgabe der Dirigierpartitur, in den Mahler eine Vielzahl von instrumentalen Retuschen eingetragen hat und der möglicherweise als Vorlage für die revidierte Dirigierpartitur gedient hat. Allerdings sind nicht alle Retuschen in die neue Druckausgabe eingegangen. Auf diesem Bürstenabzug findet sich auch ein Hinweis darauf, dass die Reihenfolge der Binnensätze nun doch wieder der ursprünglichen Fassung entsprechen soll: erst das Scherzo, dann das Andante. Freilich hat Mahler bei den von ihm dirigierten Folgeaufführungen am 8. November 1906 in München und am 4. Januar 1907 in Wien an der Reihenfolge Andante – Scherzo festgehalten. Willem Mengelberg – einer der wichtigen Mahler-Interpreten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und mit Mahler eng befreundet – dirigierte die Sechste 1916 gleichfalls in dieser Version. Dass aber schon damals Unsicherheiten betreffend der Reihenfolge der Binnensätze bestanden, geht daraus hervor, dass Mengelberg über diese Thematik im Vorfeld von für 1919 und 1920 geplanten Aufführungen mit Alma Mahler kommunizierte. Ihre telegrafische Antwort lautete: „Erst scherzo, dann andante – herzlichst alma mahler“. In Mengelbergs Partitur wird daraus der Eintrag: „Nach Mahlers Angabe II erst Scherzo dann III Andante“. Auf Mengelberg berief sich wiederum Erwin Ratz, der 1963 die Partitur für die Mahler-Gesamtausgabe neu herausgab. In den letzten Jahren sind die Diskussionen um die „richtige“ Reihenfolge erneut und nunmehr mit polemischer Schärfe aufgeflammt. Ganz gleich, welcher Fassung man zuneigt, wird man konzedieren müssen, dass Mahler selbst über die Reihenfolge der Sätze unsicher war. Positiv formuliert: Beide Varianten sind möglich.

Mahler mit Willem Mengelberg links und Alphons Diepenbrock rechts, 1906

Die Uraufführung der Sechsten erzielte „einen großen äußeren Erfolg und unzählige Hervorrufe Mahlers, begleitet von Orchesterfanfaren.“ (Heinrich Hammer in „Neue Musikalische Presse“ vom 30. Juni 1906) Andere Pressestimmen beurteilten das Werk deutlich skeptischer.
Mahler selbst hat die Sechste Sinfonie nur selten dirigiert, und auch später stand das Werk lange im Schatten seiner anderen Sinfonien, selbst dann noch, als in den 60er Jahren die Mahler-Renaissance einsetzte. So konstatierte Eberhardt Klemm 1966, dass die Sechste Sinfonie zu den „großen unbekannten Werken der neueren Musik“ zähle. Welche Schwierigkeiten das Werk der Rezeption und sicher auch der Reproduktion bereitete, wird auch dadurch dokumentiert, dass ein mit Mahlers Musik so vertrauter Dirigent wie Hermann Scherchen die Sechste dem Leipziger Publikum 1960 nur in einer arg amputierten Version zuzumuten bereit war.
Im Gegensatz zu der zögerlichen Rezeption im Konzertsaal hat die Sechste nachfolgende Komponistengenerationen so unmittelbar beeinflusst wie kein anderes Werk Mahlers. Alexander Zemlinsky bearbeitete die Sinfonie für Klavier zu vier Händen, eine Fassung, die – sicher für Studienzwecke gedacht – mittlerweile den Weg in die Konzertsäle gefunden hat. Für Anton Webern, der sich auch als Dirigent für die Sinfonie einsetzte, war sie „die einzige Sechste, außer der Pastorale“. Der befreundete Alban Berg replizierte: „es gibt doch nur eine VIte, trotz der Pastorale“ und knüpfte mit seinen Drei Orchesterstücken op. 6 (1914) direkt an Mahlers Sinfonie an. Auch manche Passagen der Vierten Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch (1936) sind ohne das Vorbild der Sechsten Mahlers nicht denkbar.

Fragen an unseren neuen Intendanten

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Um die Jahrtausendwende habe ich als freischaffender Musiker mit meiner Familie bereits einige Jahre in Berlin gelebt und an zahlreichen Orten gespielt, unter anderem auch im Konzerthaus. Als Metropole voller Geschichte, voller Brüche und voller Menschen unterschiedlichster Hintergründe erzählt Berlin viel darüber, wo wir herkommen, wohin es gehen könnte oder auch, wo wir mit Widerständen umgehen müssen. Ihre internationale Vielfalt und ihr kreativer Puls haben mich an dieser Stadt schon immer fasziniert.