Konzerthausorchester Berlin
Thomas Søndergård Dirigent
Veronika Eberle  Violine

Johannes Brahms (1833 – 1897)
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 77
Allegro non troppo
Adagio
Allegro giocoso, ma non troppo vivace

 

PAUSE

Richard Strauss (1864 – 1949)
„Ein Heldenleben“ – Tondichtung für großes Orchester op. 40
Der Held –
Des Helden Widersacher –
Des Helden Gefährtin –
Des Helden Walstatt –
Des Helden Friedenswerke –
Des Helden Weltflucht und Vollendung

(Solo-Violine: Sayako Kusaka)

Joachim nahm die Partitur mit Freude entgegen, versah sie mit zahlreichen geigentechnischen Anmerkungen und schickte sie umgehend an Brahms zurück, der im Manuskript eigens eine Leerzeile für die Korrekturen reserviert hatte. Anschließend trafen sich die Freunde immer wieder, um das Projekt voranzubringen. Joachim drängte bereits im Oktober 1878 darauf, zum Ende zu kommen, da er die Premiere am Neujahrstag mit dem Leipziger Gewandhausorchesters spielen wollte. Brahms zögerte, weil ihm die Mittelsätze nicht zusagten, die er schließlich komplett strich. Stattdessen komponierte er das heute bekannte Adagio, mit dem das Konzert mit Brahms am Dirigentenpult am Neujahrstag 1879 in Leipzig uraufgeführt wurde.

Die Presse reagierte positiv, wobei Alfred Dörffel in den „Leipziger Nachrichten“ eine „ganz ungewohnte Behandlung“ des Soloinstruments feststellte, obwohl sich das Werk äußerlich am Beethoven-Violinkonzert zu orientieren scheint. Doch im Gegensatz zum dort vorherrschenden dialogischen Prinzip ging es Brahms um eine möglichst enge Verschränkung von Solo- und Orchesterpart – und damit nicht um das Ausspielen, sondern um einen Ausgleich von Gegensätzen, was sich bereits im pastoralen Kopfsatz zeigt. Zu Beginn wird hier das Hauptthema nämlich nicht, wie allgemein im Solokonzert üblich, im Wechsel von Tutti und Solo vorgestellt, sondern ausschließlich vom Orchester.

Georges Braque: Violine und Krug, 1910

Auch im an zweiter Stelle stehenden Adagio ist der Solist „primus inter pares“, was den Geiger Pablo de Sarasate zum Kommentar veranlasst haben soll, er wolle gar nicht leugnen, „dass das an sich ganz gute Musik ist; aber halten Sie mich für so geschmacklos, dass ich mich auf das Podium stelle, um mit der Geige in der Hand zuzuhören, wie im Adagio die Oboe dem Publikum die einzige Melodie des ganzen Stücks vorspielt?“ Was die Fakten angeht, muss man Sarasate Recht geben, weshalb in der zeitgenössischen Presse bisweilen von einem „Konzert gegen die Geige“ zu lesen war. Denn eingeleitet wird das Ganze von einer pastoralen Oboenlinie, die von anderen Holzbläsern begleitet wird. Die Solovioline greift die Melodie zwar auf, rückt aber erst im harmonisch gewagten Mittelteil ins Zentrum des musikalischen Geschehens.

Als brillanter Höhepunkt sorgt schließlich das schwungvolle Final-Rondo im „All’ungherese“-Stil für einen stimmungsvollen Abschluss. Überschrieben ist der Satz mit „Allegro giocoso, ma non troppo vivace“ – als ein heiteres Allegro also, das allerdings auf keinen Fall zu lebhaft ausfallen darf, damit die Solistin bzw. der Solist die immens hohen technischen Anforderungen meistern kann. Die Solovioline steht hier von Anfang an im Mittelpunkt, bis sie das Orchester in einer rhythmisch umgedeuteten Coda einem glanzvollen Ende entgegentreibt. Kein Wunder, dass gerade dieser Satz vom Leipziger Premierenpublikum den meisten Beifall erhielt: „Der 1. Satz ließ das Neue in der Zuhörerschaft nicht entschieden zum Bewußtsein kommen; der 2. Satz schlug sehr durch; der Schlußsatz entzündete großen Jubel“ (Alfred Dörffel).

„Ich sehe nicht ein, warum ich keine Sinfonie auf mich selbst machen sollte. Ich finde mich ebenso interessant wie Napoleon und Alexander“. Soweit Richard Strauss, der mit besagter „Sinfonie“ auf dem Höhepunkt seines Ruhms als Preußischer Hofkapellmeister an der Berliner Hofoper eine Art tönende Biographie vorgelegte: „Ein“ bzw. sein „Heldenleben“. Hinsichtlich des „Inhalts“ ließ Strauss verlauten, es reiche „zu wissen, dass es einen Helden im Kampf mit seinen Feinden beschreibt“. Aber gerade damit ließ der Komponist Raum für die doppelte Perspektive des Stücks, das sich nicht nur als Porträt eines Einzelnen hören lässt, sondern als Bild der Wilhelminischen Epoche. Dies mag auch die große Wirkung erklären, die das Stück auf die Zeitgenossen hatte. Sie lässt sich erahnen, wenn man den Bericht des französischen Schriftstellers, Musikhistorikers und Strauss-Bewunderers Romain Rolland liest: „Bei der Erstaufführung in Deutschland habe ich Menschen beim Zuhören zittern, sich plötzlich erheben, unbewusste, heftige Bewegungen machen sehen. Ich selbst habe die eigenartige Trunkenheit, den Taumel dieses wogenden Ozeans gefühlt; und ich habe gedacht, dass zum ersten Mal seit dreißig Jahren die Deutschen den Dichter des Sieges gefunden haben.“

Anschließend wagte Rolland den Schritt von der musikalischen zur politischen Deutung, was im Rückblick prophetisch wirkt. Wenn der Beethoven-Biograph Oulibicheff in Beethovens „Eroica“ „die Feuersbrunst von Moskau wiederzuerkennen“ geglaubt habe, „was würde er […] jetzt im ‚Heldenleben' finden? Wieviele brennende Städte! Wieviele Schlachtfelder!“ Der Held „ist sich seiner Kraft durch den Sieg bewusst geworden: jetzt kennt sein Stolz keine Grenzen mehr; er erhebt sich, er unterscheidet nicht mehr die Wirklichkeit von seinem maßlosen Traum, ganz wie das Volk, dessen Abbild er ist. Es gibt heute in Deutschland Krankheitskeime: einen Wahnsinn des Hochmuts, einen Ichglauben und eine Verachtung der andern, die an das Frankreich des 17. Jahrhunderts erinnern.“

Strauss selbst betrachtete „Ein Heldenleben“ als sein bis dahin persönlichstes Werk. Den sechs Teilen gab er zur Uraufführung in den Frankfurter Museumskonzerten, bei der Alfred Heß den großen Soloviolinpart spielte, die Untertitel „Der Held“, „Des Helden Widersacher“, „Des Helden Gefährtin“, „Des Helden Walstatt“, „Des Helden Friedenswerke“ sowie „Des Helden Weltflucht und Vollendung“. In privaten Gesprächen schob Strauss konkretere, die eigene Person betreffende Details nach, was ihm auch einiges an Kritik einbrachte.

Gleich zu Beginn tritt der Held dem Hörer in voller Rüstung entgegen, und das in der spätestens seit Beethoven „heroischen“ Tonart Es-Dur: blechgepanzert mit acht Hörnern und zusätzlichem vierfachen Holz. Es dauert nicht lange, und es erscheinen die Widersacher im allgemeinen Durcheinander der Bläser, mit einer Deformation des Heldenmotivs: „sehr scharf und spitzig“, „schnarrend“ oder später auch „meckernd“, wie es in der Partitur heißt.

Was folgt, ist weniger grotesk als kapriziös („Des Helden Gefährtin“): ein Scherzo, das allmählich in das breit dahinströmende Adagio einer Liebesszene übergeht. Es ist ein ausgedehnter Dialog zwischen Solovioline und Orchester, wobei die „heuchlerisch schmachtend“, „lustig“, „leichtfertig“ bzw. „etwas sentimental“ aufzuspielende Geige nach Strauss’ eigener Aussage ein Bild seiner Frau Pauline zeichnet: „Sie ist sehr kompliziert, ein wenig pervers, ein wenig kokett, wechselt von einer Minute zur anderen. Der Held folgt ihr zu Anfang, nimmt den Ton auf, den sie sang. Sie entflieht immer wieder. Da sagt er: Geh du nur, ich bleibe. Und zieht sich in seine Gedanken, seinen eigenen Ton zurück. Da sucht sie ihn. Musikalisch ist dieser Teil ein langes Zwischenspiel zwischen den beiden Ausbrüchen des Anfangs und der Schlacht.“ Letztere kündigen Fanfaren entfernt vom Orchester aufgestellter Trompeten an, womit „Des Helden Walstatt“ beginnt. Die musikalischen Hauptgedanken treten hier durchführungsartig gegeneinander an, die Heldenmotive, angefeuert vom Thema der Gefährtin, gegen die der Widersacher.

Was die harmonische Kühnheit und den instrumentalen Aufwand betrifft, etwa das Aufgebot an Schlagwerk, sprengt Strauss in diesem Schlachtgemälde jedes bis dahin gekannte Maß: „Er stellt die entferntesten Tonarten mit einer absoluten Kaltblütigkeit übereinander, die sich überhaupt nicht darum kümmert, dass sie ‚verletzend‘ wirken, sondern allein darum, dass sie Leben ausdrücken“ (Claude Debussy). Mit der Reprise – der Titel „Des Helden Friedenswerke“ ist natürlich ironisch gemeint – folgt der Clou des Ganzen, da hier unmissverständlich klar wird, wer sich hinter dem Helden verbirgt. Strauss zitiert nämlich nicht weniger als 30 seiner eigener Werke, und zwar in erster Linie solche, die bei „des Helden Widersachern“, der konservativen Konzertkritik, alles andere als friedvolle Reaktionen ausgelöst hatten: von „Don Juan“ über „Zarathustra“, „Tod und Verklärung“, „Till Eulenspiegel“ bis zu „Don Quixote“ und Strauss’ damals noch einziger Oper „Guntram“.

Strauss’ „Heldenleben“, das durch die Opulenz des Orchesterklangs, den Reichtum der Harmonik, die Plastizität der Leitmotive, die dichten polyphonen Verwicklungen und nicht zuletzt durch die unvergleichliche Kunst der musikalischen Charakteristik bis heute fasziniert, endet resignativ („Des Helden Weltflucht und Vollendung“). „Der siegreiche Held bemerkt, dass er umsonst gesiegt hat: die Niedrigkeit und Dummheit der Menschen sind die gleichen geblieben. Er bezwingt seinen Zorn und resigniert in Verachtung“ (Romain Rolland).