Konzerthausorchester Berlin
Aziz Shokhakimov  Dirigentin
Tine Thing Helseth  Trompete

NINA ŠENK (*1982)
„Changing“ für Orchester

ALEXANDER ARUTJUNJAN (1920 – 2012)
Konzert für Trompete und Orchester As-Dur
 

PAUSE

DMITRI SCHOSTAKOWITSCH (1906 – 1975)
Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47
Moderato
Allegretto
Largo
Allegro non troppo

„Nichts ist so beständig wie der Wandel.“ Dieses berühmte Zitat von Heraklit ist immerhin ein kleiner Trost angesichts des permanenten Wandels unserer Zeit, des unsicheren Gefühls inmitten der „Zeitenwende“ und schwindenden Gewissheiten einer ewig friedlichen, demokratischen Gesellschaft. Von Wandel, Veränderung und Umbrüchen erzählen auch die drei Werke des heutigen Konzerts. 

Den Ausgangspunkt bildet Nina Šenks Orchesterstück „Changing“: Hier wird Veränderung zum kompositorischen Prinzip. Der Wandel erscheint hier als permanenter Zustand, als ein „Werden“ ohne festes Ziel. Wandel und Veränderung spiegeln sich wiederum beim Komponisten Alexander Arutjunjan vor allem biographisch wider: Er wurde in der kurzlebigen Ersten Republik Armenien geboren, verbrachte den Großteil seines Lebens in der Sowjetunion und lebte schließlich nach dem Zusammenbruch der UdSSR im unabhängigen Armenien. Sein Trompetenkonzert ist zwar als einsätziges Werk konzipiert, durchläuft jedoch sieben ineinander übergehende Abschnitte, die eine ständige Transformation zwischen Virtuosität und Lyrik darstellen. Den dramatischen Kulminationspunkt des Konzertprogramms bildet schließlich Schostakowitschs Sinfonie Nr. 5. Kurz nach der öffentlichen Diffamierung seines Werkes 1936 suchte Schostakowitsch mit dieser Sinfonie politischen Anschluss und Rehabilitation. Das musikalische Programm kreist um das „Werden einer Persönlichkeit, die durch Prüfungen gegangen ist“.

Alles beginnt mit einem „wabernden“ Ton im Horn: Mit im Wechsel geöffnetem und geschlossenem Dämpfer oszilliert das Horn um das „Fis“. Der Anfang von „Changing“ (slowenisch: „Spreminjanje“) wirkt unheimlich, instabil und unbestimmt. Dass Nina Šenk diese Komposition während der Corona-Pandemie geschrieben hat, erscheint angesichts dieser Stimmung durchaus plausibel. Als „Komponistin mit einer feinnervigen Klangfantasie und doch einem Händchen fürs Effektvolle“ (Der Standard) bringt Nina Šenk in beinahe subtilen Schritten und leichten Verschiebungen das System dieser Komposition ins Wanken: Hier verändert sich nicht primär das Material, sondern sein Zustand. Klang zeigt sich nicht als fester Zustand, sondern als fluktuierendes Kontinuum, der einzelne Ton ist in ständiger Bewegung, nichts bleibt stabil und „in Ruhe“. Immer wieder stellen sich scheinbare Orientierungstöne ein – vom „Fis“ verschiebt sich der Klang in Halbtönen langsam zum „G“ und weiter. Als Klangprinzip dieses „Wandels“ benutzt Šenk Spieltechniken wie Tremolo, Glissando oder den sogenannten Seagull-Effekt: all diesen Techniken ist eine schnelle Schwankung, ein Oszillieren und „Flirren“ um einen Zentralton gemeinsam.

Veränderung offenbart sich hier also in kleinen Schritten, im „Dazwischen“, in micro habits, die peu à peu das gesamte System verändern. Nina Šenk beschreibt die Entwicklung dieser Komposition auch als „Ein- und Ausatmen“ – als Spannung und Entspannung also, als beständiger Wandel. „Ich möchte Musiker*innen und Publikum auf eine Reise mitnehmen – sei sie dramatisch, still oder fragend. Am Ende sollte man an einem anderen Ort ankommen als zu Beginn.“

Nina Šenk, geboren 1982, zählt zu den profiliertesten Stimmen der zeitgenössischen Musikszene in Slowenien. Ihre musikalische Ausbildung begann sie an der Musikakademie in Ljubljana bei Pavel Mihelčič, bevor sie ihr Studium in Deutschland fortsetzte: Von 2005 bis 2007 studierte sie bei Lothar Voigtländer in Dresden, anschließend von 2007 bis 2008 bei Matthias Pintscher in München. Heute lebt und arbeitet Šenk als freie Komponistin sowohl in Deutschland als auch in Slowenien. „Changing“ entstand im Auftrag der Slowenischen Philharmonie und des Orchestre de la Suisse Romande.

„Ich finde, dass Arutjunjans Musik sehr ehrlich und echt ist, irgendwie auch sehr menschlich. Sie fühlt sich an, als hätte er sie wirklich ernst gemeint“, sagt die norwegische Trompeterin Tine Thing Helseth in einem Interview. Nicht umsonst ist das Trompetenkonzert von Alexander Arutjunjan ein beliebtes Wettbewerbsstück: Den Solist*innen bietet es ein breites Spektrum an technischen und gestalterischen Herausforderungen: Virtuose Passagen wechseln sich ab mit ausdrucksstarken, lyrischen Melodien.

Alexander Grigori Arutjunjan war einer der bedeutendsten armenischen Komponisten und Pianisten des 20. Jahrhunderts. Sein Schaffen ist tief verwurzelt in der musikalischen Identität seiner Heimat. Geboren wurde er am 23. September 1920 in Jerewan während der kurzen Zeit der Ersten Republik Armenien. Mit 14 Jahren wurde er zum Studium in den Fächern Klavier und Komposition zugelassen, das er unmittelbar vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs abschloss.

Nach dem Krieg zog Arutjunjan nach Moskau, um seine Ausbildung bis 1948 fortzusetzen. Mit seiner „Kantate von der Heimat“, die er als Abschlussarbeit am Moskauer Konservatorium verfasst hatte, wurde ihm 1949 der prestigeträchtige Stalinpreis verliehen. Der wohl bekannteste armenische Komponist Aram Chatschaturjan bezeichnete Arutjunjan als vielversprechendsten sowjetischen Komponisten seiner Zeit.

In seiner armenischen Heimat übernahm Arutjunjan 1954 die künstlerische Leitung der Armenischen Staatsphilharmonie und wirkte jahrzehntelang als Professor am Staatlichen Konservatorium in Jerewan. Seine künstlerische Entwicklung war von einem stetigen Wandel geprägt: Während seine frühen Werke noch stark vom Einfluss Chatschaturjans und armenischer Folklore dominiert waren, wandte er sich ab den 1960er Jahren verstärkt klassischen Formen zu.
Dennoch blieb er stets ein „nationaler“ Komponist, der auch auf tragische Ereignisse reagierte, wie etwa mit seinem Violinkonzert „Armenia-88“, das unter dem Eindruck des verheerenden Erdbebens von Spitak 1988 entstand.
Alexander Arutjunjan verstarb am 28. März 2012 im Alter von 91 Jahren in Jerewan.
Als vielfach geehrter „Volkskünstler der UdSSR“ hinterließ er ein umfangreiches Œuvre, das Opern, Sinfonien und zahlreiche Konzerte für Blasinstrumente umfasst.
Sein wohl bekanntestes Werk ist das Trompetenkonzert in As-Dur aus dem Jahr 1950. 
Der Aufbau des Konzerts ist als einsätziges Werk konzipiert, das jedoch aus sieben ineinander übergehenden Abschnitten besteht, die ohne Pause hintereinander ausgeführt werden. 
Die Besonderheiten des Konzerts liegen vor allem in seiner tiefen Verwurzelung in der armenischen Volkskultur. Arutjunjan fängt hier den improvisatorischen Charakter der armenischen Volkssänger-Tradition, der sogenannten Ashughner, ein. 
Ein charakteristisches Intervall, das sich durch das gesamte Stück zieht und für den spezifischen orientalischen Klang sorgt, ist die übermäßige Sekunde.
Die im heutigen Konzert auftretende norwegische Trompeterin Tine Thing Helseth begleitet dieses Konzert schon seit vielen Jahren: „Mir gefällt alles daran. Der Anfang beginnt mit diesem tiefen Tremolo der Pauken, Bässe und Celli, dann kommt die Trompete mit ihrem ‚Hier bin ich‘-Ruf, den ich wirklich liebe. Danach kommt die wunderbar eingängige Melodie des schnellen Themas. Dann gibt es zwei wunderschöne langsame Teile – besonders der zweite, wenn ich mit Dämpfer spiele – er ist etwas düster. Und ich bin ein Fan dieser vielen schönen Melodien.“

Er ist einer der folgenschwersten Verrisse einer Oper in der Musikgeschichte – und ein Wendepunkt im Leben von Dmitri Schostakowitsch. Mit dem Prawda-Artikel „Chaos statt Musik“ vom 28. Januar 1936 wurde nicht nur seine Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ in Grund und Boden kritisiert, sondern auch das gesamte Werk und die Persönlichkeit des Komponisten: Maschinengewehrartig schießt dieser Artikel eine Demütigung nach der nächsten heraus: „Es ist dies ein linkes Chaos statt einer echten, menschlichen Musik. Die Kraft der Musik, die den Hörer mitreißen kann, wurde zugunsten kleinbürgerlicher und unfruchtbarer formalistischer Versuche und prätentiöser Bemühungen um Originalität mit Hilfe billigster Mittel verschleudert. Dieses Spiel kann aber böse enden.“ Der Prawda-Artikel ist nicht namentlich unterzeichnet, was bedeutet, dass er die offizielle Staatsdoktrin und somit die Stimme von Josef Stalin widerspiegelt. Der Diktator saß am Vorabend im Publikum des Bolschoi-Theaters und setzte dem bis dahin kontinuierlichen Erfolg von Dmitri Schostakowitsch ein jähes Ende. Quasi über Nacht wurde er zum Volksfeind. Mit der einsetzenden stalinistischen Terrorwelle lebte auch Schostakowitsch fortan in existenzieller Angst und der Ungewissheit. Diese Sorge war keinesfalls unbegründet: Mehrere Künstler aus seinem unmittelbaren Umfeld und eigene Angehörige wurden verhaftet oder exekutiert, die staatliche Willkür war unberechenbar.

Unter diesem massiven politischen Druck war der Komponist gezwungen, sein künstlerisches Schaffen den Dogmen des „Sozialistischen Realismus“ anzupassen. Schostakowitsch zog die Partitur seiner 1936 komponierten avantgardistischen Sinfonie Nr. 4 noch während der Probenphase zurück, da er befürchtete, das Werk könnte seine Lage weiter verschlimmern.

Die Entstehung seiner Sinfonie Nr. 5 war also auch ein Versuch, einen Schritt zur Rehabilitierung zu gehen und Buße zu tun. Mit der Widmung zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution und einem an Selbstverleumdung grenzenden demütigen Untertitel der Sinfonie als „schöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik“ erhoffte er sich Rehabilitierung – der triumphale Erfolg der Uraufführung sollte diese Hoffnung bestätigen.

Die Sinfonie besteht aus vier Sätzen, die dem dramaturgischen Prinzip „per aspera ad astra“ folgen – also vom Dunkel ins Licht, vom Konflikt zur Erlösung, ähnlich wie auch in der Sinfonie Nr. 5 oder 9 von Ludwig van Beethoven. Trotz der Nähe zur offiziellen Partei-Doktrin sorgt diese Sinfonie aber auch für Diskussion angesichts der doppeldeutigen Botschaften, die Schostakowitsch offenbar eingebaut hat.

Der erste Satz (Moderato) basiert auf der Sonatensatzform und beginnt in langsamem Tempo. Das klagende Hauptthema enthält ein verstecktes Zitat aus Gustav Mahlers Lied „Des Antonius von Padua Fischpredigt“, was symbolisch auf die Vergeblichkeit der politischen „Predigt“ hindeutet. Im krassen Gegensatz dazu steht das lyrische, fast schlichte Seitenthema, das auf die „Habanera“ aus Bizets Carmen anspielt. In der Durchführung schlägt diese Stimmung in eine brutale Militarisierung um, in der das Themenmaterial in einen grotesken Marsch mit Paukenschlägen und Trompetensignalen verwandelt wird.

Der zweite Satz (Allegretto) ist ein sarkastisches Scherzo im Tonfall eines Ländlers. Schostakowitsch nutzt hier eine farbige Instrumentation mit schriller Es-Klarinette und Kontrafagott, um eine Atmosphäre von Bedrohung und Unruhe zu schaffen. Das Largo des dritten Satzes bildet das emotionale Zentrum der Sinfonie und ist Ausdruck von Resignation, Trauer und Klage. Der Satz steigert sich zu einem tumultartigen Höhepunkt, der wie ein jäher Aufschrei oder eine Anklage wirkt, bevor er in den sphärischen Klängen von Celesta und Harfen verlischt. Das Finale (Allegro non troppo) beginnt mit Trillern und Paukenschlägen, gefolgt von einem marschartigen Hauptthema. Der Schlussteil (Coda) in D-Dur kann als triumphale Apotheose verstanden werden. Dem entgegen steht ein Zitat aus den von Solomon Wolkow herausgegebenen Memoiren des Komponisten, das die Doppelbödigkeit und das ungeheure Spannungsfeld zwischen Anpassung und Protest offenbart: „Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. […] So als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: Jubeln sollt ihr! Jubeln sollt ihr! […] Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“

In einer Stellungnahme zur Sinfonie 1938 schrieb Schostakowitsch wiederum Folgendes: „Thema meiner Sinfonie ist das Werden der Persönlichkeit. In diesem durchgehend lyrischen Werk will ich den Menschen mit all seinem Erleben zeigen. […] Wenn es mir tatsächlich gelang, in meine Musik all das hineinzulegen, was ich nach den kritischen Artikeln der Prawda durchdacht und empfunden habe, kann ich zufrieden sein.“