Im Anfang war das Wort? Weit gefehlt: Im Anfang war das Chaos, die formlose Finsternis aller Dinge. Erst aus dieser tiefen, amorphen Dunkelheit heraus erwuchs die Welt – und damit auch das Wechselspiel von Tag und Nacht, Licht und Schatten, Werden und Vergehen. Blättert man noch einmal in der „Theogonie“ des Hesiod, stellen sich die Dinge ziemlich eindeutig dar: Dem Chaos entsprangen die breitbrüstige Erde Gaia, der dämmrige Abgrund Tartaros sowie Eros, der mit Abstand schönste unter den unsterblichen Göttern. Doch existierte in der divinen Dynastie noch ein zweiter, nicht minder exklusiver Familienzweig. In dessen Mittelpunkt standen Gaias Schwester Nyx, die Göttin der Nacht, und ihr Bruder Erebos, der Gott des Dunkels. Beide verbanden sich in Liebe und brachten dadurch sowohl Aither, die himmlische Luft, als auch Hemera, den Tag hervor. Es war, wenn man so will, die Geburtsstunde der Dialektik.

Wobei die Kehrseite der taghellen Vernunft uns immer stärker angezogen, fasziniert hat. Wie sie klingen könnte, wissen wir aus zahllosen Stücken, die ihren Namen tragen, vor allem aus den Schöpfungen Fryderyk Chopins, deren Ruhm bis heute nachhallt und die mit Recht als früher Gipfel der Gattung gelten. Chopins Nocturnes sind wie Sterne am nächtlichen Himmel; nicht immer hellstrahlend, aber doch stets von einer magnetischen kantablen Konsistenz, deren Magie man sich kaum entziehen kann. Vielen Musikliebhabern gilt Chopin als der „Erfinder“ dieser somnambulen Nachtstücke, allein, dabei handelt sich um einen veritablen Irrtum: Die Ehre gebührt unstrittig dem irischen Komponisten John Field, den die Musikgeschichte leider allzu früh aus den Augen verloren hat, dem wir aber 18 zauberhafte Nocturnes verdanken, die auch Chopin kannte – und gewissermaßen als „Vorbilder“ nutzte, als er seine Werke der Gattung zu Papier brachte.

Seine Nocturnes, in loser Folge zwischen 1811 bis 1836 entstanden, bilden diese Sprunghaftigkeit kaum ab, gleichen sie doch eher musikalischen Inseln der Selbstbesinnung, der Introspektion und Reflexion. Der musikalische Gestus ist fast durchgängig moderat, große Ausbrüche, wie sie in den Stücken Chopins zuweilen vorkommen, wird man darin vergebens suchen – was auch deswegen interessant ist, da die Mentalitäten dieser beiden Komponisten absolut konträr dazu stehen: Chopin war ein bekennender Melancholiker mit feinen Manieren, Field ein Exzentriker mit, vorsichtig ausgedrückt, überschaubarem Talent auf dem Parkett der Salons. Ein weiterer feiner Unterschied findet sich in den Tonarten der Nocturnes. Von den 18 Stücken aus der Feder Fields sind lediglich drei in Moll gefasst. 

Die gleiche Anzahl an Nocturnes kleidete er in die seriös-numinose Tonart Es-Dur, darunter auch das erste Stück, ein Wiegenlied im 12/8-Takt mit einer lieblichen Melodie und sanft dahinströmender Achtelbegleitung.  Das darauffolgende Nocturne darf als Schwesterstück gelten:  Seine Überschrift Moderato e molto espressivo und die Wahl der (parallelen) Tonart c-Moll deutet schon auf eine gewisse Verschattung und ein dramatisches Surplus hin.

All das steht aber hier wie in den folgenden Nocturnes unter einem mild leuchtenden Abendstern. Und von Zeit zu Zeit zeigt sogar der Mond sein lächelndes Gesicht.

Für das Adagio sostenuto zu Beginn verlangt Beethoven Besonderes: „Si deve suonare tutto questo pezzo delicitatissimamemente a senza sordini“: Das ganze Stück soll, nein muss sehr zart und ohne Dämpfung gespielt werden. Also genau so zart, wie es die Gefühle Beethovens waren, die er für seine Schülerin Giulietta Gräfin Giucciardi hegte. Ihr ist das Werk dediziert – was die junge Dame allerdings nicht davon abzubringen vermochte, einen anderen zu heiraten. Die Grundstimmung des Kopfsatzes, einer zartfühlenden Elegie für Liebende, entspricht dem: Sie spricht von Abschied. Melodisch begründet ist dies durch den engen Tonraum, in dem sich die „Gesangsstimme“ repetitiv bewegt, harmonisch durch die ruhig und gleichmäßig fließenden Begleittriolen. Auffällig ist die von Beethoven montierte Symmetrieachse: Ab Takt 32 fabulierte er zehn Takte lang über einem zuvor installierten Orgelpunkt auf dem Bass-Ton Gis. Es dauert eine Weile, bis sich dieser Schwebezustand auflöst und der Satz zurück zur Tonika mitsamt punktiertem Hauptthema führt.

Kaum verwundern darf die Tatsache, dass Beethoven für den Übergang zum zweiten Satz die Vorschrift „attacca subito il seguente“ notiert. Der enharmonische Wechsel vom schwermütigen cis-Moll zu feierlichem Des-Dur dokumentiert die hohe Kunst der Verkettung unterschiedliche Wesenszustände. Ein Klangbild schiebt sich vor das andere (dem es artverwandt ist) und überblendet es. Die Besonderheit liegt darin, dass der Des-Dur-Akkord nicht als Tonika wahrgenommen wird. Eine musikalische Camouflage.

Wie eng gewebt das Gespinst der Sonate ist, zeigt sich erneut am Übergang zum Presto: Das tiefe Des des Schlussakkords verwandelt sich zum pulsgebenden Initial Cis des Finales. Dieses gleicht einem atemlos vorwärtsdrängenden Sturm mit gewaltigen Donnerschlägen, offenbart aber zudem einige kantable Züge. Schon im ersten Thema versteckt sich inmitten all des Wirbels eine Gesangspartie für Alt und Tenor, aus der heraus Beethoven das lyrische gis-Moll-Seitenthema entwickelt. Nach dem ersten Sturm zeigt uns die Durchführung einen Beethoven, der sich durch die Tonarten hindurchwühlt wie ein Maulwurf, der die Themen vermengt, zuspitzt – und uns beim Übergang zur Reprise beinahe hinters Licht führt: Wie eine leise Erinnerung erklingen zwei kadenzierende Akkorde, die eine enorme Spannung aufbauen: Weißt Du, wie das wird? Die Antwort lässt nicht lange auf sich warten: Erneut rollen die Wellen heran, nur eben in harmonisch verändertem Gewande. In der Coda herrscht dann 43 Takte lang Ungewissheit: Eine Ausflucht hängt sich an die nächste, ein Fragment bindet, unverfänglich, das andere, zwei hohle Oktaven in einem eingeschobenen Adagio-Abschnitt künden vom nahenden Ende. Dann aber saust der Hammer nieder aufs imaginäre Haupt: zwei Mal, mit der größten Wucht. Alle Hoffnung ist zernichtet. Und der Mond nicht zu sehen.

In der E-Dur-Sonate op. 109 ergibt sich ein ähnliches Bild. Auch diese Sonate beginnt mit einem Adagio espressivo, und eine ferne Geliebte ist ebenfalls im Spiel. Maximiliane von Brentano war die Tochter seiner Freunde Franz und Antonie Brentano, wobei Letztere wiederum „im Verdacht“ steht, jene (bis heute trotz intensivster Forschungen noch nicht zweifelsfrei ermittelte) „unsterbliche Geliebte“ gewesen zu sein. Hört man allein das sehnsüchtige Finale, das laut seinem Schöpfer „mit innigster Empfindung“ gesungen werden soll, erhält man zumindest eine Ahnung von den tiefen Gefühlen eines Mannes, der noch zuvor, in der „Hammerklaviersonate“, die Welt buchstäblich aus den Fugen gekippt hatte. Nun scheint er beruhigt; nur für Momente, im harschen e-Moll-Prestissimo, blitzt heiliger Zorn auf, nicht aber anarchistisch wie sonst bei Beethoven, sondern eher leidenschaftlich für die Sache eintretend. Ansonsten schimmert meist mildes Licht über der Szene und dominiert unumschränkt ein sanfter Melos. Und das insbesondere im Andante, molto cantabile ed espressivo, dessen mezza-voce-Thema sich schon im Kopfsatz angekündigt hatte, nun aber durch alle Variationen hindurch seine sanften Bahnen zieht, um schließlich zu seiner ursprünglichen Gestalt zurückzukehren.

Mit ihren visionären Projekten und weltweit erfolgreichen Alben ebenso wie bei ihrer Zusammenarbeit mit führenden Orchestern, Dirigentinnen und Dirigenten ist unsere neue Artist in Residence, Pianistin Alice Sara Ott, eine der fortschrittlichsten klassischen Musikerinnen. Seit über 15 Jahren ist sie Deutsche Grammophon-Künstlerin, ihre Aufnahmen wurden mehr als 500 Millionen Mal gestreamt. Auf bahnbrechenden Tourneen definiert sie klassische Musik neu für unsere Zeit, was sie zu einer der einflussreichsten Künstlerinnen ihrer Generation macht.

Zuletzt hat Alice Sara Ott mehrfach das von Bryce Dessner für sie geschriebene Klavierkonzert aufgeführt, ist mit dem London Symphony Orchestra und dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks aufgetreten und hat mit New York Philharmonic, Baltimore Symphony, Pittsburgh Symphony und Minnesota Orchestra musiziert. Residencies führten sie zum TivoliVredenburg in Utrecht, ans Londoner Southbank Centre und nach Paris zu Radio France. Zwei neue Alben erscheinen dieses Jahr bei DG: „The Complete Nocturnes“ von John Field und Jóhann Jóhannssons stimmungsvolle Klavierwerke, die sie in Island aufgenommen hat.