Konzerthausorchester Berlin
Joana Mallwitz Dirigentin
JOSEF ŠPAČEK  Violine
FLORIAN GROß  musikalische Assistenz

Das Programm
 

Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)
Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 a-Moll op. 77
Nocturne. Moderato
Scherzo. Allegro
Passacaglia. Andante – Cadenza – Attaca:
Burlesque. Allegro con brio
 

Pause
 

Johannes Brahms (1834 – 1897)
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68
Un poco sostenuto – Allegro – Meno Allegro
Andante sostenuto
Un poco Allegretto e grazioso
Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro

Dmitri Schostakowitschs Erstes Violinkonzert entstand in einer der schwierigsten Phasen seines Lebens. Hatte sich nach den schlimmsten Jahren des stalinistischen Terrors in den 1930er Jahren der Druck des Regimes während des Krieges etwas gelockert, zog Stalin die Zügel nach Kriegsende wieder an, und die Welle erneuter Repression erfasste auch die Kultur. 1948 war die Musik an der Reihe, und nun gerieten jene Komponisten ins Visier der Mächtigen, deren internationaler Erfolg und vor allem deren geistige Unabhängigkeit ihnen ein Dorn im Auge waren: Neben Schostakowitsch waren das vor allem Sergej Prokofjew, Aram Chatschaturjan, Wissarion Schebalin, Gawriil Popow und Nikolaj Mjaskowski. In einer am 10. Februar 1948 veröffentlichten Parteiresolution wurden die genannten Komponisten „stark formalistischer Bestrebungen und antidemokratischer Tendenzen, die dem sowjetischen Volk und seinem künstlerischen Geschmack fremd sind“, geziehen. Im Komponistenverband wurde der Beschluss „diskutiert“, und es überboten sich zumal mediokre „Kollegen“ in Anwürfen gegen die Verurteilten, denen zudem Selbstbezichtigungen abgerungen wurden. Im ganzen Land „debattierten“ die Arbeiter „voller Begeisterung“ über den Beschluss, denn Millionen „einfacher Menschen“ waren sich in der Empörung über Schostakowitsch, Prokofjew und andere Formalisten einig. (nach K. Meyer) Das Treiben ging so weit, dass man Schostakowitschs zehnjährigen Sohn Maxim bei der Prüfung in der Musikschule zwang, seinen Vater ebenfalls zu verurteilen. Wie schon 1936 wurde Schostakowitschs Musik zeitweise mit Aufführungsverbot belegt, er verlor seine Professuren in Leningrad und Moskau und musste sich als Konzertpianist seinen Lebensunterhalt verdienen. Erneut war er zu einer Doppelstrategie gezwungen: Mit Werken wie „Das Lied von den Wäldern“ und Musik zu Propagandafilmen erkaufte er sich das Überleben, gleichzeitig komponierte er Werke für die Schublade, in denen der Schrecken jener Jahre nachhallt – etwa das Vierte Streichquartett, den „Antiformalistischen Rajok“, den Liederzyklus „Aus jüdischer Volkspoesie“ und eben auch das Erste Violinkonzert. Die Arbeit an diesem David Oistrach gewidmeten Konzert begann Schostakowitsch einige Monate vor dem Scherbengericht, beendet wurde sie wenige Wochen danach. An eine Aufführung des Violinkonzertes war damals nicht zu denken. Erst 1955, zwei Jahre nach Stalins Tod, wurde das Konzert uraufgeführt. Gegen den Willen des Komponisten hatte man es mit der Opuszahl 99 versehen, um zu kaschieren, dass es während finsterer Zeiten komponiert wurde.

Dmitri Schostakowitsch auf der Bühne des Großen Saals der Leningrader Philharmonie mit Jewgeni Mrawinski und David Oistrach nach der Uraufführung des Ersten Violinkonzerts am 29. Oktober 1955. Foto: G. Panfilow

Das Konzert hat sinfonische Züge – sowohl in seinen zeitlichen Dimensionen als auch in seiner formalen Anlage. In manchen Eigenarten korrespondiert es mit der gleichfalls abgründigen Sechsten Sinfonie. Eröffnet wird das Konzert mit einem Nocturne: Dunkle Klangfarben dominieren, bilden den Hintergrund, über dem sich der einsame Gesang der Violine entfaltet, eine elegische, höchst expressive Klangrede, die im Medium der Musik ausdrückt, was in Worten nicht ausgesprochen werden konnte. Manchmal erstarrt die Musik wie unter einem Frosthauch, wird sie von Celesta und Harfe in fahles Licht getaucht, klingt die Stimme des am Ende mit Dämpfer zu spielenden Solo-Instruments wie erstickt.
Im Scherzo sind eine Handvoll Motive und Themen die Protagonisten eines grotesken Spiels, eingespannt in ein rastloses Getriebe, zum Tanz gezwungen wie Marionetten. Einige werden ein Nachleben haben in der autobiographisch getönten 10. Sinfonie: Ein viertöniges Motiv entspricht nahezu dem Signum des Komponisten, dem D-(E)S-C-H-Motiv, das hier leicht verzerrt und auf anderer Tonstufe auftaucht. Im Holzbläserthema des Beginns ist das eröffnende Thema des 3. Satzes der Sinfonie vorweggenommen.

Eine Passacaglia gilt als die strengste Form der Variation: Ein Thema im Bass wird unausgesetzt wiederholt und mit immer neuen Gegenstimmen und Harmonien kombiniert. Schostakowitsch hat in seinem Œuvre immer dann auf diese Form rekurriert, wenn es um Momente von besonderer Tragik ging: In der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ erklingt eine Passacaglia, bevor die Hauptfiguren den Weg in ein Straflager antreten, im ersten Satz der Siebenten Sinfonie wird sie zur Chiffre entfesselter Gewalt, im vierten Satz der Achten Sinfonie gleicht sie einer hoffnungslosen Trauermusik und im Finale der Fünfzehnten Sinfonie bahnt sie den Weg in den Tod. Auch hier im Violinkonzert ist sie das gravitative Zentrum des Werkes. Wie ein monumentaler Totentanz hebt sie an, sekundiert von Fanfaren der Hörner. Sodann entfaltet sich über sechs Durchläufe des Themas eine allmähliche Steigerung, die ihren Höhepunkt findet, wenn das Thema an das Soloinstrument übergeht, um dann wieder zurückgeführt zu werden und in die Kadenz überzuleiten, die einem großen instrumentalen Monolog des Solisten gleicht, an dessen Ende das D-(E)S-C-H-Motiv – nunmehr unverfremdet – erscheint: Symbol der Selbstbehauptung des Komponisten. Die Kadenz leitet unmittelbar in den Finalsatz, der „Burlesque“ überschrieben ist – also ähnlich, wie Mahler den dritten Satz seiner Neunten bezeichnet hat, das „Virtuosenstück der Verzweiflung“ (Theodor W. Adorno). Ein solches stellt auch das Finale des Violinkonzerts dar, dessen Ausgelassenheit nicht zu trauen ist. Überdeutlich wird das dann, wenn das Totentanz-Thema des dritten Satzes gerade auf dem Höhepunkt des Finales nunmehr in greller Färbung intoniert wird und bis zum Schluss präsent bleibt.

„Ich werde nie eine Symphonie komponieren“, gestand Johannes Brahms dem befreundeten Hermann Levi zu einem Zeitpunkt, als er sich schon mehr als ein Jahrzehnt mit Sinfonieplänen mühte und er eine frühe Fassung des ersten Satzes der späteren Ersten Sinfonie schon skizziert hatte. Mehr als zwanzig Jahre zogen sich Brahms‘ Bemühungen um die Gattung Sinfonie insgesamt hin. Von einem sinfonischen Sonatensatzprojekt berichtete er schon 1854 Joseph Joachim. 1855 schrieb er Clara Schumann von einer „verunglückten Symphonie“, die er 1856 in den Kopfsatz des Ersten Klavierkonzertes umarbeitete. 1858 plante Brahms, eine dreisätzige Serenade für Oktettbesetzung „in eine Sinfonie zu verwandeln“. (Brahms an Joachim) Publiziert wurde das im Ergebnis entstandene Werk jedoch nicht als Sinfonie, sondern als Serenade Nr. 1 op. 11. 1862 lag die erwähnte Frühfassung des ersten Satzes vor. 1863 teilte er Albert Dietrich, der den Satz als erster zu sehen bekam, allerdings mit: „Die C-moll-Sinfonie ist nicht fertig.“ Erst 1876 berichtete Brahms nach einem Sommeraufenthalt auf der Insel Rügen seinem Verleger Simrock: „– an den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben –“. Im September 1876 wurde die Arbeit in Lichtenthal bei Baden-Baden beendet.

Die Wissower Klinken auf Rügen. Gemälde von C. D. Friedrich, 1818

Wie erklärt sich diese unendlich scheinende Mühsal des Schaffensprozesses? Einen Teil der Antwort gab Brahms im eingangs erwähnten Brief an Hermann Levi, in welchem er fortfährt: „Du hast keinen Begriff davon, wie unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.“ Gemeint war Beethoven. Brahms, ein äußerst selbstkritischer, skrupulöser, ja unsicherer Komponist, zudem einer, der sich bewusst als Teil einer geschichtlichen Entwicklung verstand, empfand das Beethovensche Werk als ebenso verpflichtendes wie unerreichbares Vorbild. Er meinte, wenn man es wage, „nach Beethoven Symphonien zu schreiben, so müssen sie ganz anders aussehen.“

Mit seiner Ersten Sinfonie stellt sich Brahms der durch Beethoven geprägten Tradition ebenso, wie  sein Werk tatsächlich „ganz anders aussieht“.
Der erste Satz wird von einer langsamen Einleitung eröffnet. Orgelpunktartig dröhnt der Grundton C in Kontrabässen und unerbittlichen Schlägen der Pauke. Gleichzeitig winden sich gegenläufig zwei melodische Linien in engschrittiger Chromatik. Sogleich ist die dunkel getönte, aufgewühlt dramatische Grundstimmung des Satzes gefunden. Entscheidend ist, welche Fernwirkung diese Einleitung entfaltet. Aus ihrer Motivik werden quasi alle Themen der folgenden Exposition abgeleitet. Sie ist Keim alles Folgenden. Das entspricht genau dem, was Arnold Schönberg treffend als „entwickelnde Variation“ bezeichnete. Auf Brahms und gerade dieses Prinzip beriefen er und seine Schüler sich in ihrer eigenen kompositorischen Arbeit, und selbst die Zwölftonmethode ist letztlich nichts anderes als eine konsequente Weiterentwicklung des von Brahms eingeschlagenen Weges: „Aus einem Hauptgedanken alles Weitere entwickeln! Das ist der stärkste Zusammenhang. [...] Eine besondere Bedeutung hat in dieser Beziehung Brahms.“ (Anton Webern)
Die Innensätze haben den Charakter von Intermezzi. Beide korrespondieren in ihrer Form (dreiteilige Liedform mit Coda) und kontrastieren in ihrem Charakter. Mit den Ecksätzen sind sie motivisch und harmonisch verknüpft.
Wie der Kopfsatz beginnt auch das Finale mit einer langsamen Einleitung, die in nuce das für den Fortgang verbindliche Material präsentiert und die entscheidende Wendung der Sinfonie bringt: Das harmonische Geschehen lichtet sich auf, und Brahms zitiert eine Alphornweise. Die Melodie schwingt weit und entspannt aus und wird von einfachen Harmonien begleitet. Ein choralartiges Thema folgt. Den neuen, gelöst und entspannt wirkenden Tonfall festigt Brahms in der Exposition, deren Hauptthema in volltönendem Streichersatz „suggestiven Wohllaut“ (Giselher Schubert) verströmt. Episodisch scheint die Alphornweise auf, und kurz vor Schluss ertönt der Choral nochmals, nun im Fortissimo von Blechbläsern und Streichern ein „gutes Ende“ verkündend – in solcher Drastik zum ersten und letzten Mal in Brahms’ sinfonischem Werk.