Concert at the turn of the year

By Dr. Michael Kube Dec. 22, 2023

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Inhalt

Konzert zum Jahreswechsel

Konzerthausorchester Berlin
Joana Mallwitz
Dirigat & Moderation
Lea Desandre Mezzosopran

Programm

Claudio Monteverdi (1567 – 1643)
„Lo spirito di Orfeo“ – Instrumentalmusik und Gesänge aus der Oper „Orfeo“, zusammengestellt und bearbeitet von Frank Löhr

Jacques Offenbach (1819 – 1880)
Ouvertüre zur Operette „Orpheus in der Unterwelt“

Claudio Monteverdi
„Lettera amorosa“ (aus dem VII. Madrigalbuch)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Arie des Cherubino „Voi che sapete“ und Ouvertüre aus der Oper „Le nozze di Figaro“ KV 492

Gioacchino Rossini (1792 – 1868)
„Temporale“ (Sturmmusik) und Kavatine der Rosina „Una voce poco fa“ aus der Oper „Il barbiere di Sevilla“
 

PAUSE
 

Sergej Prokofjew (1891 – 1953)
„Romeo und Julia“ – Auszüge aus der Ballettmusik op. 64
„Montagues und Capulets“

Charles Gounod (1818 – 1893)
„Je veux vivre“ – Arie der Juliette aus der Oper „Roméo et Juliette“

Sergej Prokofjew
„Romeo und Julia“ – Auszüge aus der Ballettmusik op. 64
„Das Mädchen Julia“
„Tybalts Kampf mit Mercutio“
„Romeo am Grabe Julias“

Leonard Bernstein (1912 – 1990)
Song der Maria „Somewhere“ und „Symphonic Dances“ aus dem Musical „West Side Story“

„Dass bald das neue Jahr beginnt, / Spür ich nicht im Geringsten.“ (Joachim Ringelnatz, Silvester)

An manchen Tagen ist alles anders. Das gilt nicht nur für den rheinischen Karne­val, sondern landauf landab auch für den Jahreswechsel. Silvester und Neujahr sind dabei zusammen zu denken. „Erst das Fest, dann der Kater“, möchte man sagen angesichts der obligatorischen Elemente, die zu Beginn der Feier oder Party bereit stehen müssen: Luftschlangen, Konfetti, Glückssymbole, das für die mitternächtliche Stunde vorbereitete Feuerwerk und natürlich alkoholische Getränke. Schon der römische Politiker, Historiker und Philosoph Cicero fragte sich, was wohl von den Consuln am 1. Januar zu erwarten wäre, und antwortete: „Ausschlafen der Räusche!“ Tatsächlich sind der letzte Tag des alten und der erste Tag des neuen Jahres eng miteinander verbunden. Deutlicher wird dies etwa in der nur noch regional üblichen Bezeichnung von Silvester als „Altjahr“ oder „Altjahrsabend“, die in anderen Sprachen wie dem Englischen, Portugiesischen oder in Skandinavien munter fortlebt: New Year’s Eve, Véspera de Ano-Novo und Nyårsafton. Dass wir überhaupt „Silvester“ feiern, ist den Römern und Papst Gregor XIII. zu verdanken: Schon in der Antike war der Neujahrstag vom 1. März auf den 1. Januar verlegt worden, was im Jahre 1582 durch die Einführung des bis heute gültigen Gregorianischen Kalenders wiederhergestellt bzw. bestätigt wurde. Der vorausgehende 31. Dezember fiel auf den Todes- und Namenstag des heiligen Silvester.

Wann und wie genau die heute in nahezu jeder Stadt gepflegte Tradition von Sil­vester- und Neujahrskonzerten begann, ist nicht genau zu belegen. Der Wunsch, den Jahreswechsel als ein gesellschaftliches Ereignis mit live gespielter Musik zu begehen, ist jedenfalls bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts zurückzuver­folgen. So beginnt etwa die Geschichte des legendären und vom Fernsehen in alle Welt übertragenen Neujahrskonzerts der Wiener Philharmoniker mit einem am 31. Dezember 1939 abgehaltenen Benefizkonzert zu Gunsten der propagandistisch unterlaufenen Winterhilfe. Mit dem dort bis heute tradierten „leichten“ Repertoire sollte „die Moral an der Front und in der Heimat“ gestärkt werden. Dass man aber Silvester und Neujahr ebenso unterhaltsam mit einem ernsten Rekurs auf große Themen der Literatur und des Dramas begehen kann, zeigt in diesem Jahr das Konzerthausorchester Berlin. Mit Orpheus, dem griechischen Sänger, Geschichten von Liebesglück und Liebesweh sowie der Tragödie zwischen Romeo und Julia lässt sich der Jahreswechsel genauso begehen: Mögen uns dabei alle guten Wünsche und Vorsätze ins neue Jahr und durch 2024 geleiten.

Einmal Hades und zurück

„Schau dich nicht um!“

Wenn doch bloß der griechische Sänger Orpheus bereits diesen neuzeitlichen Schlager gekannt hätte ... Wäre er dem Rat gefolgt, so hätte er seine geliebte Eurydike nicht verloren. Diese war auf der Flucht vor dem sie bedrängenden Aristaios durch einen Schlangenbiss gestorben und somit in die Unterwelt eingezogen. Orpheus, der schon zuvor als Begleitung von Iason und den Argonauten das Meer und selbst die Sirenen bezwang, erweichte mit Har­fenspiel und Gesang nun auch die Unterwelt, in die er hinabgestiegen war, um seine geliebte Frau und Nymphe zu retten: Konnte er zwar Hades, Persephone und den Höllenhund Kerberos in Schach halten, so wurde er am Ende doch von seinen eigenen Gefühlen, seinem Misstrauen und seiner Sorge beim Aufstieg besiegt: Nachdem er nicht mehr die Schritte seiner ihm folgenden Frau hörte, drehte er sich entgegen des geschlossenen Paktes um – und Eurydike wurde wieder und für immer zurückgezogen.

Dass gerade diese griechische Tragödie zu einem der Ausgangspunkt für die mo­derne Oper wurde, muss nicht verwundern – bietet das Drama doch alle emotio­nalen Ingredienzen für ein musikalisches Bühnenschauspiel. Auch wenn Claudio Monteverdis am 24. Februar 1607 in Mantua uraufgeführte Vertonung nicht die allererste Oper war, so setze die doch entscheidende Impulse. 250 Jahre später nahm sich auch Jacques Offenbach des Stoffes an – allerdings in Form eines sa­tirischen Gleichnisses auf das zweite französische Kaiserreich, den Kaiser selbst und die Pariser Haute-Volée. Aus dem Höllentanz wurde dabei der Can-Can, das Ende aber bleibt in dieser Operette genauso tragisch wie das Original.

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Liebesleid und Liebesfreud

Nicht nur in den antiken Mythen geht es um Liebe. Nahezu die gesamte Opern­geschichte erzählt von ihr in allen erdenklichen Variationen: mal in naiver Heiterkeit (Papageno und Papagena in der „Zauberflöte“), mal voller Rachsucht (wie in Cherubinis „Médée“), mal als Erlösung (Senta im „Fliegenden Holländer“), oft aber verbunden mit zahllosen Ränken, Umwegen und Verwechslungen. Eine ganz neue, freche und weiblich selbstbewusste Variante etablierte sich im Vorfeld der Französischen Revolution: So in Pierre Augustin Caron de Beaumarchais’ Komödie „La Folle Journée ou le Mariage de Figaro“ (Der tolle Tag oder: Die Hochzeit des Figaro) aus dem Jahre 1778 – ein die Unmoral des Adels drastisch anprangerndes Schauspiel, das die Zensur auch in Wien beschäftigte. Angesichts dessen entschärfte Lorenzo da Ponte als Librettist die politisch heikle Vorlage für Mozarts in italienischer Sprache komponierte Opera buffa „Le nozze di Figaro“, die am 1. Mai 1786 Premiere im Burgtheater hatte. Hier nun konzen­triert sich die Handlung auf ein Verwirrspiel, in dem auch der liebestolle Page Cherubino einen wunderbaren Auftritt mit einer eigenen Cavatina hat.

Auch Gioachino Rossinis Opera buffa „Il barbiere di Siviglia“ basiert auf einem Schauspiel von Beaumarchais. Es ist ein Werk voller Überraschungen – auch was die Entstehung angeht: Rossini komponierte es im Alter von gerade einmal 23 Jahren Anfang 1816 in einem Zeitraum von längstens drei Wochen als Auftrag für das Teatro Argentina in Rom. Dieser „Barbier“ stand damals in unmittelbarer Konkurrenz zu der gleichnamigen Oper aus dem Jahre 1782 des um fast zwei Generationen älteren Giovanni Paisiello, das als Repertoirestück in ganz Europa auf dem Spielplan stand. Auch wenn sich viele Legenden um die Uraufführung gebildet haben, so muss sie wirklich unglücklich und skandalträchtig verlaufen sein: Paisiellos Parteigänger störten mit Pfiffen, ein Sänger stürzte und schlug sich dabei die Nase blutig, am Ende soll sich gar eine Katze auf die Bühne verirrt haben. Mittendrin besingt Rosina mit reichen Koloraturen und einem Brief in der Hand ihre Liebe zu Lindoro – dem hier bürgerlich inkognito auftretenden Grafen Almaviva.

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Das berühmteste Liebespaar der Weltliteratur

Über die Jahrhunderte hinweg dienten Shakespeares Dramen, Tragödien wie Komödien, immer wieder auch als Vorlagen für musikalische Kompositionen – sei es für eine Oper oder ein Ballett, sei es für eine Kantate, ein Lied oder auch eine rein instrumentale Sinfonische Dichtung. Zu denken wäre etwa an Franz Liszts „Hamlet“ (1858) oder an Felix Mendelssohns Bühnenmusik zum „Sommer­nachtstraum“ (1826 und 1842), an Igor Strawinskys Shakespeare-Lieder (1953) oder an Henry Purcells „The Fairy Queen“ (1692), aber auch – bezogen auf „Ro­meo und Julia“ – an Werke von Berlioz, Tschaikowsky und Prokofjew bis hin zu modernen Adaptionen wie etwa Leonard Bernsteins Musical „West Side Story“ (1957). Gerade diese in Verona spielende, in der Handlung nur wenige Stunden umfassende Tragödie eignet sich mit ihren schroffen Gegensätzen zwischen un­erbittlichem Hass und versöhnender Liebe offenbar so gut für eine musikalische Umsetzung, dass Hector Berlioz schon 1831 bemerkte: „Shakespeares Romeo! Gott, was für ein Stoff! In ihm scheint alles für Musik vorbestimmt!“

Sergej Prokofjew hat Shakespeares Drama 1935 in eine knapp zweieinhalbstün­dige Ballettmusik für die Bühne umgesetzt. Doch erst der Erfolg im Konzertsaal mit den aus einzelnen Nummern zusammengestellten Suiten bahnte den Weg für eine Inszenierung des gesamten Werkes, nachdem das Leningrader Kirow-Thea­ter bereits nach ersten Vorgesprächen zu dem Projekt auf Distanz gegangen war. Das Moskauer Bolschoi-Theater hatte die Partitur gar für „nicht tanzbar“ ge­halten und war vom Vertrag zurückgetreten. Erst 1938 gelang es Prokofjew, das vollständige Werk im tschechischen Brno (Brünn) auf die Bühne zu bringen. Da­bei hatte er schon bei der Erstellung des Szenariums an die Erfordernisse eines Balletts gedacht – freilich in kurioser Weise, denn er favorisierte zunächst ein Fi­nale, dessen überraschendes Happy-End die ursprüngliche Tragödie geradezu konterkarierte: „Wir haben damals in zahlreichen Diskussionen Versuche unter­nommen, einen glücklichen Ausgang für „Romeo und Julia“ zu finden – im letz­ten Akt sollte Romeo eine Minute früher ankommen und Julia noch lebend antref­fen, so dass alles gut geendet hätte. Die Gründe, die uns zu dieser Barbarei ver­anlassten, waren rein choreographischer Natur: Lebendige Menschen können tanzen. Sterbende tanzen nicht im Liegen.“

Der Wunsch nach einer Versöhnung aller Protagonisten und das frühe Scheitern dieser Überlegungen lassen aber noch einen ganz anderen Blick auf das Werk zu. Bedenkt man das politische Umfeld, so wirkt die Liebesgeschichte in Prokofjews Vertonung wie eine Parabel auf das von Stalin in der Sowjetunion installierte System aus Angst, Unterdrückung und Gewalt – ein System, in dem Gefühle keinen Platz hatten, ganz wie in den rivalisierenden Familien der Monta­gues und Capulets. Musikalisch findet sich dies in dem rhythmisch markanten, bedrohlich bohrenden Thema im „Tanz der Ritter“ wieder. Um an einem Ball im Hause der Capulets teilnehmen zu können, maskieren sich Romeo und sein Gefolge, der allerdings sein bevorstehendes Schicksal ahnt: „Denn mein Herz erbangt und ahnet ein Verhängnis“ (1. Aufzug, 4. Szene). Nur kurze Zeit später hat die junge Leidenschaft bereits den Balkon erobert – mit musikalisch süß bebenden Liebesschwüren:

„Der Liebe leichte Schwingen trugen mich; / Kein steinern Bollwerk kann der Liebe wehren; Und Liebe wagt, was irgend Liebe kann.“ (2. Aufzug, 2. Szene)

Doch Unheil bahnt sich an: Als Tybalt an Romeo Rache nehmen will, wird zunächst der sich ereifernde Mercurio getötet, schließlich Tybalt selbst durch Romeos Hand. Am Ende des Dramas steht Romeo schließlich vor Julias vermeintlichem Sarg, voller Schmerz sich selbst vergiftend: „O wackrer Apotheker! Dein Trank wirkt schnell. – Und so im Kusse sterb ich.“ (5. Aufzug, 3. Szene).

Romeo und Julia im Großstadtdschungel

Von dem Wunsch nach einer besseren Zukunft singt auch Leonard Bernstein in seinem Song „Somewhere“ aus dem Musical „West Side Story“ (1957):

„There′s a place for us, Somewhere a place for us. Peace and quiet and open air Wait for us Somewhere.“

„Es gibt ei­nen Ort für uns / Irgendwo, ein Ort für uns / Friedlich und ruhig unter freiem Himmel / Er wartet auf uns, irgendwo.“ Die über viele Monate hinweg entstande­ne moderne Adaption des alten Shakespeare-Dramas gehört heute zu den wichtigs­ten und wegweisenden Werken dieses Genres – mit einer Bedeutung, die schon Bernstein bei der Arbeit spürte: „Ich fühle, dass es ein Stück ist, das auf seine lustige, ein wenig verrückte Art ein Klassiker ist.“ Gemeint war allerdings nur das von Arthur Laurents und Stephen Sondheim stammende Libretto, das den Großstadt-Slang der 1950er Jahre auf einzigartige Weise festgehalten hat; in seinem Kern geht es auf „Romeo und Julia“ zurück. Doch auch musikalisch setzte Bernstein neue Akzente, indem er nur wenige Monate nach der äußerst erfolgreichen „My Fair Lady“ von Frederick Loewe mit der Verknüpfung von ganz unterschiedlichen Formen, Gattungen und Musikstilen sowie unter Einbeziehung des Tanzes ein vollkommen neues Musical-Modell mit dunkler Dramatik schuf. Dazu zählt auch die leitmotivische Verwendung von Rhythmen zur Charakterisierung der beiden verfeindeten Gangs: Während den einheimischen „Jets“ Hard Bop und Cool Jazz zugeordnet werden, wird die Herkunft der puertoricanischen „Sharks“ durch lateinamerikanische Tänze angezeigt (etwa im Huapango in „America“).

So geläufig aber die von Tony gesungene Liebeserklärung an Maria ist, so unbe­kannt ist die Vorgeschichte des Welterfolgs, der zunächst den Arbeitstitel „East Side Story“ trug und in einem jüdisch-christlichen Umfeld spielen sollte – was Bernstein jedoch als zu wenig aktuell erschien. Dass heute seine Komposition genauso wie einzelne Nummern daraus aus den Musical-Theatern wie auch von den Konzertpodien der Welt nicht mehr wegzudenken sind, liegt in ihrer Mehrdeutigkeit begründet, die Bernstein selbst so beschrieb: „Hauptproblem: die feine Scheidewand zwischen Oper und Broadway zu finden, zwischen Wirklichkeit und Dichtung, zwischen Ballett und bloßem Tanz, zwischen Abstraktion und Abbildung.“

  • Die Gesangstexte in der deutschen Übertragung

    Gesänge aus der Oper „Orfeo“:

    Ich bin die Musik, die mit süßen Klängen
    das aufgewühlte Herz zu trösten weiß,
    und die sowohl noblen Zorn als auch Liebe
    in den eisigsten Herzen entfachen kann.

    Aber es drängt mich, euch von Orpheus zu erzählen, von Orpheus, der mit seinem Gesang die wilden Tiere bezähmte, von dessen Flehen sich die Unterwelt erweichen ließ, der unsterblichen Ruhm auf dem Pindos und dem Helikon erlangte.

    Bist du tot, mein Leben, und ich atme noch?
    Bist du von mir gegangen,
    um nie zurückzukehren, und ich soll bleiben?Nein! Wenn meine Verse irgend Macht haben,
    so steige ich sicher bis in den tiefsten Abgrund
    und werde das Herz des Königs der Schatten erweichen
    und dich zum Licht der Sterne zurückführen.
    Und sollte das grausame Schicksal uns dies verwehren,
    so bleibe ich bei dir, dein Gefährte im Tod.
    Leb wohl, Erde, lebt wohl, Himmel und Sonne, lebt wohl.

    Wenn ich nun einmal von Freunde und einmal von Kummer singe,
    so mögen alle Vögel in den Büschen schweigen,
    keine Welle schlage ans Ufer,
    und jeder Lufthauch verweile still.

    Aus dem VII. Madrigalbuch von Claudio Monteverdi:
    „Lettere amorosa“

    Konnten Dich meine Blicke, Seufzer
    und gestammelten Worte
    nicht von meiner heißen Liebe überzeugen,
    dann glaub diesem Brief,
    der mir aus dem Herzen floss,
    Gedanken, die du mir eingabst,
    deine Schönheit, deren Beute ich bin.
    Ich bete dich an, goldenes Haar,
    das meine Seele fesselt,
    göttliches Haar, mit dem mein Leben
    sich auf der Spindel des Schicksals dreht,
    goldenes Haar, Funken der Leidenschaft.
    Oh Paradies, das ich
    in deinem Gesicht erschaue!
    Aus diesem Haar, diesem goldenen Wald
    baut Amor ein Labyrinth,
    und meine Seele verläuft sich darin.
    Schneidet der Tod
    die Zweige des Waldes,
    bleib ich doch sein Gefangener,
    noch als kalter Staub und nackter Schatten.
    Goldener Regen, in deinem Fallen
    formen sich kostbare Stürme.
    Welle um Welle aus Gold
    umspült milchige Felsen.
    Im Sturm verbrennt mein Herz.
    Doch die Stunde mahnt mich,
    die Feder niederzulegen.
    Trage, du Liebesbrief,
    meine Botschaft zu ihr
    und finde Schutz an ihrer Brust.
    Nicht auszudenken, du würdest
    dich verirren auf den Pfaden aus Schnee
    zu einem Herzen aus Feuer.


    Arie des Cherubino „Voi che sapete“ (Sagt, holde Frauen)

    Sagt, holde Frauen, die ihr sie kennt,
    sagt, ist es Liebe, was hier brennt?
    Ich will’s euch sagen, was in mir wühlt,
    euch will ich‘s klagen, euch, die ihr fühlt.
    Sonst war’s im Herzen mir leicht und frei,
    es waren Schmerzen und Angst mir neu.
    Durch alle Glieder strömt’s glühend heiß,
    ach, und dann wieder werde ich zu Eis.
    In weiten Fernen such ich das Glück,
    bis zu den Sternen heb ich den Blick.
    Seufzen und Sehnen bewegt die Brust,
    es fließen Tränen mir unbewusst,
    mir bringt nicht Freuden Tag oder Nacht,
    und doch dies Leiden selig mich macht!
    Sagt nun, ihr Frauen, die ihr sie kennt,
    sagt, ist es Liebe, was hier brennt?

    Kavatine der Rosina „Una voce poco fa“

    Frag' ich mein beklommnes Herz,
    Wer so süß es hat bewegt,
    Dass es in der Liebe Schmerz
    Immer sehnender sich regt:
    Ja, dann heißt es, in dies Herz
    Hat Lindoro Brand gelegt! -
    Sagt der Vormund grämlich: Nein!
    Hat doch meine Liebe Mut;
    Mein Lindoro, und ich sein,
    Trotz' ich der Gewalt und Wut.
    Mein Lindoro, ewig mein,
    Er mir alles, Glück und Gut. -
    Ich bin gelehrig, weiß zu gehorchen,
    Bin wohlerzogen, dem Freund gewogen,
    Ich lasse lenken, lasse führen mich.
    Doch wenn man mich da anrührt,
    Wo ich verletzlich bin,
    So steche ich wie eine Viper!
    Mit hundert Schelmereien, listig ausgedacht,
    Bevor ich weiche, wehr' ich mich!

    Arie der Juliette „Je veux vivre“ (Ich will leben)
    Ich will leben
    in diesem Traum, der mich umgibt;
    leben nach lange.
    Süsse Flamme,
    ich hüte dich in meiner Seele
    wie einen Schatz!
    Ich will leben ….
    Dieser Rausch
    der Jugend
    dauert nur einen Tag!
    Dann kommt die Stunde,
    in der man weint.
    Die Liebe zieht in die Herzen ein,
    und das Glück entflieht.
    Fern vom kalten Winter
    lass' mich träumen
    und den Duft der Rose atmen,
    bevor sie welkt.
    Süsse Flamme,
    ich hüte dich in meiner Seele
    wie einen süssen Schatz,
    noch lange.
    Ah! – Wie ein Schatz
    noch lange!

    Maria: „Somewhere“ (Irgendwo)

    Es gibt einen Ort für uns
    Irgendwo, ein Ort für uns
    Friedlich und ruhig und unter freiem Himmel
    Er wartet auf uns, irgendwo

    Es gibt eine Zeit für uns
    Eines Tages, eine Zeit für uns
    Genug Zeit, um zusammen zu sein
    Zeit, um zu lernen
    Zeit, um sich zu kümmern

    Eines Tages
    Irgendwo
    Werden wir auf eine neue Art leben
    Werden wir einen Weg finden, zu vergeben
    Irgendwo

    Es gibt einen Ort für uns
    Eine Zeit und einen Ort für uns
    Halt meine Hand, und wir sind schon fast da
    Halt meine Hand, und ich werde dich dorthin führen
    Irgendwie
    Irgendwann
    Irgendwo

Konzerthausorchester Berlin

Die Position der Chefdirigentin des Konzerthausorchesters hat mit der Saison 2023/24 Joana Mallwitz angetreten. Sie folgt damit Christoph Eschenbach, der diese Position ab 2019 vier Spielzeiten innehatte. Als Ehrendirigent ist Iván Fischer, Chefdirigent von 2012 bis 2018, dem Orchester weiterhin sehr verbunden.

1952 als Berliner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr das heutige Konzerthausorchester Berlin von 1960 bis 1977 unter Chefdirigent Kurt Sanderling seine entscheidende Profilierung und internationale Anerkennung. Seine eigene Spielstätte erhielt es 1984 mit Wiedereröffnung des restaurierten Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Zehn Jahre später wurde das BSO offizielles Hausorchester am nun umgetauften Konzerthaus Berlin und trägt seit 2006 dazu passend seinen heutigen Namen. Dort spielt es pro Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals  im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 gegründeten Kurt-Sanderling-Akademie bilden die Musiker*innen hochbegabten Orchesternachwuchs aus.

 Einem breiten Publikum auf höchstem Niveau gespielte Musik nah zu bringen, ist dem Konzerthausorchester wesentliches Anliegen. Dafür engagieren sich die Musiker*innen etwa bei „Mittendrin“, wobei das Publikum im Konzert direkt neben Orchestermitgliedern sitzt, als Mitwirkende in Clipserien im Web wie dem mehrfach preisgekrönten #klangberlins oder in den Streams „Spielzeit“ auf der Webplattform „twitch“. Die Verbundenheit mit Berlin zeigt sich im vielfältigen pädagogischen und sozialen Engagement des Orchesters mit diversen Partnern in der Stadt.

Mit Beginn der Saison 2023/24 ist Joana Mallwitz Chefdirigentin und Künstlerische Leiterin des Konzerthausorchesters Berlin.

Spätestens seit ihrem umjubelten Debüt bei den Salzburger Festspielen 2020 mit Mozarts „Cosi fan tutte“ zählt Joana Mallwitz zu den herausragenden Dirigent*innenpersönlichkeiten ihrer Generation. Ab 2018 als Generalmusikdirektorin am Staatstheater Nürnberg tätig, wurde sie  2019 als „Dirigentin des Jahres“ ausgezeichnet. In den vergangenen Jahren war sie an der Nationale Opera Amsterdam, dem Opera House Covent Garden, an der Bayerischen Staatsoper, der Oper Frankfurt, der Royal Danish Opera, der Norwegischen Nationaloper Oslo und der Oper Zürich zu Gast.

Konzertengagements führten sie zum Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, HR- und SWR-Sinfonieorchester, den Dresdner Philharmonikern, dem Philharmonia Orchestra London, den Münchner Philharmonikern, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dem Orchestre National de France, dem Orchestre de Paris und den Göteborger Symphonikern und als Porträtkünstlerin zum Wiener Musikverein.

Nach ihrem langjährigen Engagement als Kapellmeisterin am Theater Heidelberg trat Mallwitz zur Spielzeit 2014/2015 als jüngste Generalmusikdirektorin Europas ihr erstes Leitungsamt am Theater Erfurt an. Dort rief sie die Orchester-Akademie des Philharmonischen Orchesters ins Leben und begründete das Composer in Residence-Programm „Erfurts Neue Noten“. Ihre ebenfalls in dieser Zeit konzipierten „Expeditionskonzerte“ wurden auch am Staatstheater Nürnberg und als Online-Format ein durchschlagender Erfolg.

Die französisch-italienische Mezzosopranistin Lea Desandre wurde bei der Auszeichnung Opus Klassik 2022 zur „Sängerin des Jahres“ gekürt. Ihre Bühnenkunst und Musikalität haben ihr die Türen zu Bühnen wie der Opéra de Paris, den Salzburger Festspielen, dem Festival d'Aix-en-Provence, dem Opernhaus Zürich und dem Liceu Barcelona geöffnet. Ihre Karriere wird 2023/24 mit einer Saison voller Rollen fortgesetzt: Idamante in „Idomeneo“ in einer Neuproduktion am Grand Théâtre de Genève, die Titelrolle in Charpentiers „Médée“ an der Opéra de Paris oder Händels „Ariodante“ auf Europatournee. Außerdem gibt sie „Chasing Rainbows“, eine Musical-Hommage an Julie Andrews mit Thomas Dunford/Jupiter. Sie kehrt in die Carnegie Hall und in die Vereinigten Staaten zurück und tourt durch Japan und Europa, um die Veröffentlichung ihrer neuesten Aufnahme für Erato/Warner, „Idylle“, im Duett mit Thomas Dunford zu feiern.

Ihre Liebe zur Musik und zum Text haben Lea Desandre zu Auftritten in Konzerten und Liederabenden in der Wigmore Hall, dem Wiener Musikverein, der Walt Disney Concert Hall, der Philharmonie de Paris, den Berliner Philharmonikern, dem Théâtre des Champs-Elysées, dem Mozarteum Salzburg, dem Sydney Opera House, Opéra de Bordeaux, Alice Tully Hall NYC, Tchaikovsky Concert Hall, Shanghai Symphony Hall und Opéra de Versailles geführt. Dabei hat sie mit international renommierten Dirigent*innen gearbeitet.  

Lea Desandre studierte bei Sara Mingardo in Venedig. 2015 trat sie der Jardin des Voix Academy von William Christie und 2016 der Mozart Academy des Festivals Aix-en-Provence bei. 2017 wurde sie zur „Revelation lyrique“ bei den Victoires de la Musique Classique ernannt und gewann 2018 den HSBC-Preis. Ihre erste Aufnahme, „Amazone“, erschien 2021 exklusiv für Erato Warner mit dem Ensemble Jupiter unter der Leitung von Thomas Dunford und Cecilia Bartoli, mit Véronique Gens und William Christie als Gästen. Ihr zweites Album „Eternal Heaven“, das sie zusammen mit Thomas Dunford, Iestyn Davies und Jupiter aufgenommen hat, erschien im Herbst 2022.

Frank Löhr

Frank Löhr studierte Dirigieren, Klavier, Komposition und historische Aufführungspraxis in Hamburg. Wegweisend für seine Tonsprache als Komponist sind seine Studien bei Alfred Schnittke und Peter Michael Hamel.

Als Korrepetitor und Operndirigent erhielt er Einladungen zum Jugendfestspieltreffen Bayreuth, dem internationalen Jacques-Offenbach-Festival, der Musiktheater-Biennale München und zur Staatsoper Nürnberg. Konzerte führten ihn u. a. nach Tokio, Valencia, Mailand, Ascona, St. Petersburg, Danzig, Nottingham. Eine inspirierende Zusammenarbeit verbindet ihn mit Zubin Mehta, Donald Runnicles, Simon Halsey, Jessye Norman, Joana Mallwitz, Andrew Manze, Enrique Mazzola, Thomas Hengelbrock, dem Israel Philharmonic Orchestra, den Symphonikern Hamburg, den Magdeburger Philharmonikern und der Hamburger Camerata. Als Continuo-Spieler (historische Harfen, Cembalo, Orgel, Hammerflügel) musiziert er regelmäßig mit renommierten Barockensembles.

 

Charakteristisch für Frank Löhrs kompositorische Konzepte sind experimentelle Projekte, die Werke des klassischen Repertoires mit zeitgenössischen Klangwelten collagieren. Hierbei sind insbesondere die Arbeiten „Beyond Messiah“ (Klosterfestival OWL), „Christus Fragment“ (nach Mendelssohn, Chor.com Hannover), „Aisthesis“ (zum 50jährigen Bestehen des AMJ Hamburg) und „L‘Orfeo“ (Staatstheater Nürnberg) zu nennen.

 

Seit 1997 leitet Frank Löhr das Ahrensburger Kammerorchester, seit 2002 das von ihm gegründete ERANOS-Ensemble und seit 2003 den Bergedorfer Kammerchor. Nach seiner Lehrtätigkeit in Bremen, Hamburg und Frankfurt wurde er im April 2005 als Professor für Chor- und Ensembleleitung an die Musikhochschule Hannover berufen

Why our solo cellist loves Bach

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