Der klangliche Horizont des Barock kannte keine Grenzen. Auch durch Aufführungen und Adaptionen von Werken mittels wechselnder Instrumentalfarben wurden neue Ausdrucksbereiche erschlossen. So z.B. durch das Verfahren der Intavolierung, der Übertragung polyphoner Vokalmusik auf Tasten- oder Lauteninstrumente. Zu diesem Repertoire zählt die Adaption des Madrigals Ancidetemi pur von Jacques Arcadelt durch Johann Hieronymus Kapsberger. In der kunstvoll ausgezierten Umschrift des seiner Zeit hoch gerühmten ‘Tedesco della tiorba’ tritt das Ausgangswerk hinter der Übertragung soweit zurück, dass man bereits eine freie Komposition zu hören meint.
Auch die Harfe war seit jeher dazu geeignet, mehrstimmige Musik mit improvisierten Figurationen darzustellen, wie z.B. die Passacaglia in a-Moll von Bernardo Storace, die bei ihrer Publikation 1664 ursprünglich für ein Tasteninstrument bestimmt war. Im 18. Jahrhundert fanden rasch zahlreiche Übertragungen von Werken Corellis Eingang in das Harfenrepertoire. Angelehnt an diese Praxis ist das Satzdoppel von Preludio und Allemanda aus seinem Op. 5 im heutigen Konzert im reizvollen Klanggewand von Harfe und Theorbe zu hören.

Die große Verbreitung der Werke Corellis auch in Bearbeitungen belegt, wie epochemachend seine Musik wurde. Seine insgesamt vier Sammlungen mit Triosonaten, zwischen 1681 und 1694 erschienen, nahmen Modellcharakter für die Gattung an. Der Großmeister des römischen Barock vereinte in Werken wie der Kirchensonate in C-Dur Schönheit der Melodie und Erhabenheit des Ausdrucks auf unnachahmliche Weise. Doch erstarrten seine Werke niemals im Wohlklang. Zu den bestechenden Einfällen des Komponisten zählt etwa das Aufgreifen des virtuosen Orgeltoccata-Stils am Beginn der letzten Sonate aus Op. 3 oder deren beschließende Fuge, die gelehrten Kontrapunkt mit graziösem Ausdruck zu verbinden weiß.

Der Schlusssatz von Op. 2 wird dagegen von einem betörenden Variationssatz, einer Ciaccona, bekrönt. In dieser Sammlung widmete sich Corelli ganz dem Typus der sonata da camera, für die das Aufgreifen von Tanzsätzen charakteristisch ist.

Wie groß der Vorbildcharakter der Werke Corellis war, zeigt die Vielzahl der Komponisten, die in der Nachfolge mit Sammlungen von Triosonaten debütierten, darunter Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni, Antonio Caldara und der Neapolitaner Giuseppe Antonio Avitrano. Die von ihm überlieferten Werke zählen zu den noch wenig bekannten Schätzen der süditalienischen Barockmusik, in welcher die Vokalmusik traditionell dominierte. Zur Popularität verhalf Avitrano in seiner Zeit auch der sonata a quattro, in der die Triosonate um eine dritte Violinstimme und damit zum Quartetto erweitert wurde.
Ein weiterer Neapolitaner, Nicola Porpora, wird heute primär als Opernkomponist und Gesangslehrer erinnert, der die italienische Vokalkunst zu neuen Höhen führte. Dass sich der 1736 auch auf Londoner Theaterbühnen gefeierte Komponist mit seinen galanten sinfonie da camera nun erstmalig auch der Kammermusik für drei Stimmen zuwandte, zeigt, dass die Gattung der Triosonate auch für den inzwischen 50-Jährigen zu einem Prüfstein künstlerischer Reife werden konnte.

Anziehungs- wie Ausbreitungskraft der Werke Corellis waren im 18. Jahrhundert so enorm, dass der Römer wohl als einer der ersten weltweit gespielten Komponisten zu gelten hat. Früh gelangte seine Musik durch den italienischen Missionar und Cembalisten Teodorico Pedrini sogar bis an den Hof des chinesischen Kaisers Kangxi (1654-1722). Musikdrucke seiner Sonaten reisten zudem auf den Schiffen der Britischen Ostindien-Kompanie bis nach Kalkutta. Eine besondere musikalische Huldigung sollte François Couperin dem bewunderten Vorbild mit seiner Grande Sonate en Trio Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli erweisen. Darin imaginierte er auf fantasievolle Weise Corellis Reise auf den Parnass, wo dieser neben dem Gott Apollo seinen Sitz unter den Göttern einnimmt. Diesen herausragenden Platz in der Musikgeschichte hat Corelli – berechtigterweise – bis heute nicht verlassen.