Konzerthausorchester Berlin
Riccardo Minasi  Dirigent
Pablo Ferrández  Violoncello
 

Das Programm
 

Johannes Brahms (1833–1897)
Akademische Festouvertüre op. 80

Robert Schumann (1810–1856)
Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129
Nicht zu schnell – Langsam – Sehr lebhaft
 

PAUSE
 

Johannes Brahms
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98
Allegro non troppo 
Andante moderato
Allegro giocoso – Poco meno presto
Allegro energico e passionato – Più allegro
 

Robert Schumann und Johannes Brahms – das war eine Künstlerfreundschaft, wie sie in der Musikgeschichte höchstens noch bei Mozart und Haydn, die sich ebenfalls voller Bewunderung übereinander geäußert haben, zu finden ist. Dabei währte die Freundschaft zwischen Schumann und Brahms gerade einmal drei Jahre, von der Ankunft des 20-jährigen Brahms 1853 in Düsseldorf bis zu Schumanns frühem Tod in der Heilanstalt von Endenich im Juli 1856. Insofern sind die künstlerischen Parallelen, bei aller Seelenverwandtschaft, weniger ausgeprägt als vielleicht zu erwarten – wie auch das heutige Konzert zeigt. Ein in sich so rundes, durchgehend von ähnlichen Stimmungen getragenes Werk wie Schumanns Cellokonzert aus jenen Düsseldorfer Jahren wäre für Brahms undenkbar gewesen. Und dessen vierte Sinfonie e-Moll, das künstlerische Fazit seines orchestralen Schaffens, steht in ihrer Komplexität geradezu diametral allen Sinfonien Schumanns gegenüber, von der Ersten, der „Frühlingssinfonie“, bis zur chronologisch letzten, der „Rheinischen“. Bleibt die müßige Frage, was wohl Schumann, der nur den stürmischen Jüngling Johannes erlebt hat, zu den reifen Werken des Wiener Meisters gesagt hätte …

Als Johannes Brahms im Frühjahr 1879 die Nachricht erreichte, die Universität Breslau wolle ihm die Ehrendoktorwürde verleihen, dürfte er sich geschmeichelt gefühlt haben. Andererseits hatte der Komponist eine heftige Abneigung gegen offizielle Festlichkeiten (bei denen er auch noch im Mittelpunkt stehen sollte!): Also begnügte er sich mit einem freundlichen Dankesschreiben, verzichtete aber auf die Reise zur persönlichen Überreichung der Urkunde. Die Antwort aus Breslau ließ nicht lange auf sich warten; man erwarte sich doch ein „geistig-musikalisches Dokument“ als Dank für die erwiesene Ehrung. Diese Anregung griff Brahms schließlich auf; im folgenden Sommer 1880 schrieb er im Sommerdomizil Bad Ischl seine Akademische Festouvertüre nieder, die dann im folgenden Winter in Breslau ihre Uraufführung erlebte.

„Historische Fotografie des Hauptgebäudes der Universität in Wrocław“

Bei der Ausführung ging Brahms mit der gewohnten Gewissenhaftigkeit vor; eine gefällige Gelegenheitskomposition kam für ihn nicht infrage. Er suchte gleich vier Studentenlieder heraus, mal feierlich, mal heiter, um sie nach und nach vorzustellen, miteinander zu verknüpfen und in immer wieder neuer Klanggestalt auftauchen zu lassen. Die für diesen Anlass angemessene kontrapunktische Gelehrsamkeit zeigt sich in der dichten Textur der Partitur mit vielen Seiten- und Nebenstimmen; auch in der Instrumentierung, die wie in den Sinfonien mit Piccoloflöte, Kontrafagott und viel Blech aufwartet, machte Brahms keinerlei Einschränkungen. Gekrönt wird die Ouvertüre mit dem bekanntesten aller Studentenlieder, dem „Gaudeamus igitur“ (Lasst uns alle fröhlich sein), das im rauschenden C-Dur den pompös herausgespielten Schlusspunkt bildet.

Ganz so wohl scheint sich Brahms allerdings bei der Sache nicht gefühlt zu haben. Denn einmal mehr folgte er seinem oft realisierten Prinzip, zu einer musikalischen Gattung gleich zwei kontrastierende Werke zu komponieren. In diesem Fall war es die Tragische Ouvertüre op. 81, die im selben Sommer 1880 entstand und auch in Breslau zur Aufführung kam. Der lakonische Kommentar des Komponisten: „Die eine weint, die andere lacht.“

Als Robert Schumann im September 1850 mit Clara und den fünf Kindern nach Düsseldorf übersiedelt, ist er geradezu euphorisch. Endlich kann er die – wie er es sieht – „provinzielle“ Enge der Residenzstadt Dresden verlassen, um am Rhein ein neues Kapitel aufzuschlagen. Dass diese glückliche Konstellation nur wenige Jahre anhalten soll – ab 1854 nehmen seine psychischen Probleme immer mehr zu, die bald darauf zu seiner Einlieferung in die Heilanstalt Endenich bei Bonn führen –, ist zu diesem Zeitpunkt in keiner Weise absehbar. Schumann stürzt sich förmlich in die Arbeit und nutzt intensiv die Zeit, die ihm neben seinem Amt als Städtischer Musikdirektor bleibt. Als erstes entsteht, in kürzester Zeit, das Violoncellokonzert a-Moll op. 129. Der Komponist hat es in seinem Tagebuch genau vermerkt: „Vom 10. bis 16. Oktober: Concertstück für Violoncell mit Begl. des Orchesters skizziert, bis zum 24. instrumentiert.“ Die Revision der bisherigen Arbeit nimmt nur einen weiteren Tag, den 1. November, in Anspruch.

Dementsprechend wirkt das Konzert „wie aus einem Guss“ – nicht nur weil Schumann alle drei Sätze nahtlos ineinander übergehen lässt, um damit die poetische Einheit des gesamten Werkes zu unterstreichen. Die Berliner Musikforscherin Irmelin Bürgers spricht davon, das Cellokonzert ziehe „wie eine einzige ausdrucksstarke Erinnerung“ vorüber. Von Vorteil mag es für den Komponisten gewesen sein, dass ihm keinerlei aktuelle Vorbilder im Wege standen; Cellokonzerte waren in den 1840er Jahren, anders als die allgegenwärtigen Klavierkonzerte, völlig aus der Mode gekommen, so dass sich Schumann ganz von seinen eigenen Vorstellungen leiten lassen konnte.

Schon der Anfang ist ungewöhnlich genug: nur wenige Akkorde des Orchesters, die wie das Öffnen eines Theatervorhangs wirken, bevor das Solo-Instrument mit einer großen Kantilene den weiteren Weg vorgibt. So anspruchsvoll dieser Part auch sein mag: Virtuose Brillanz steht nie im Vordergrund; nicht zufällig spricht der Komponist von einem „Concertstück“ und nicht von einem Solokonzert. Es dominieren stattdessen die langgesponnenen Melodien, wechselnd mit rezitativischen Abschnitten, in denen Schumann ganz in sehnsuchtsvoll-romantischen Empfindungen schwelgen kann – wohl auch ein Grund, warum er sich für das Violoncello und seinen Reichtum an Klangfarben entschieden hatte.

Die dezente Orchestrierung, die neben Holzbläsern und Streichern nur zwei Hörner und zwei Trompeten – und keine Posaunen – vorsieht, sorgt dafür, dass sich der Klang des Soloinstruments stets mühelos durchsetzen kann. Insofern irrte Schostakowitsch, als er 1963 eine Neuinstrumentierung vornahm (s. Kasten Aufgehorcht), da er die angeblichen Mängel der Instrumentierung den zunehmenden Depressionen des Komponisten zuschrieb. Gegen diese These spricht auch der Schlusssatz des Werkes, der alles andere als depressiv daherkommt. „Sehr lebhaft“, so die Anweisung, soll hier das Resümee des Ganzen gezogen werden – ein quicklebendiges dialogisches Miteinander von Orchester und Solo-Instrumentalist, dem wegen der beständig hohen Lage tadellose Griffsicherheit und Schwindelfreiheit abverlangt werden.

Seit der Zeit, die Johannes Brahms bei den Schumanns in Düsseldorf verbracht hat, sind inzwischen über 30 Jahre vergangen. Und die Hymnen, die der Ältere dem genialen jungen Mann gesungen hat, sind Wirklichkeit geworden. Brahms hat sich, neben Richard Wagner, als führender deutscher Komponist fest etabliert. Seine anfänglichen Schwierigkeiten, aus dem sinfonischen Schatten eines Beethoven herauszutreten, haben dem überaus selbstkritischen Brahms nach langen Anläufen und allerlei Rückschlägen doch den ersehnten Erfolg gebracht. Seine Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98 wird zur Summe jener imposanten Lebensleistung, mit welcher der Wahl-Wiener aus Hamburg das klassische Erbe bewusst aufgenommen und zu einem Personalstil von größter Dichte, Ernsthaftigkeit und musikalischer Souveränität weiterentwickelt hatte. Mit 52 Jahren schreibt er hier sein letztes großes sinfonisches Werk – wohl auch als bewusster Schlusspunkt, den ein durch und durch pessimistischer Grundton durchzieht. Was in folgenden Jahren an Kammermusik und Liedern noch entsteht, wird diesen Tonfall fortführen und mit den „Vier ernsten Gesängen“ das letzte Lebensfazit ziehen. 

In den beiden Sommern 1884/85 arbeitet Brahms in der neuen Sommerfrische Mürzzuschlag an der Sinfonie. Anschließend schreibt er an die geschätzte Freundin Elisabeth von Herzogenberg: „Im Allgemeinen sind ja leider die Stücke von mir angenehmer als ich, und findet man weniger daran zu korrigieren?! Aber in hiesiger Gegend werden die Kirschen nicht süß und essbar – wenn Ihnen das Ding also nicht schmeckt, so genieren Sie sich nicht.“

Das „Ding“ ist in der Tat eher herb als süß geraten, nicht zuletzt das Hauptthema selbst in der ungewöhnlichen Tonart e-Moll. Es kommt zu Anfang eher unauffällig daher, in dem beständigen Auf und Ab der Terzsprünge, wird aber zum Ausgangspunkt des großen musikalischen Planspiels. Denn in formaler Hinsicht gelingt es dem Komponisten, sein Grundprinzip der „entwickelnden Variation“ – das von Arnold Schönberg als Schritt in die musikalische Moderne gepriesen wurde – in aller Konsequenz durchzuhalten: Die Terz als Intervall (und die Sext als ihr Komplementärintervall) prägt nicht nur dieses Thema und den ersten Satz, sie prägt im Prinzip, durch ständige Veränderung und Ableitung, die gesamte Symphonie. Auffällig ist der statische Charakter der Musik, die trotz aller mächtigen Klangwirkungen immer wieder gegen unsichtbare Hindernisse anzurennen versucht. Erst die Coda des ersten Satzes bringt die lang erwartete Entspannung, wenn im Fortissimo des Orchester-Tutti die Leidenschaft alle Bedenken zu überrollen scheint.

Zurück in die gemächlichere Gangart führt das Andante moderato, dessen aufgehelltes E-Dur durch die Hinwendung zur phrygischen Kirchentonart einen archaischen Anstrich erhält. Auch hier stößt man auf die Terz, die schon im ersten Hornsolo nicht zu überhören ist und dann von den Violinen übernommen wird. Aber wenn der Wiener Kritiker und Brahms-Verehrer Eduard Hanslick davon schwärmte, der Satz sei „eine der schönsten Elegien, die Brahms je geschrieben“, dann muss er dabei die heftigen Fortissimo-Passagen der Streicher, die zweimal wie ein Gewitter in die vermeintliche Idylle einbrechen, einfach überhört haben.

Einen merkwürdigen Zwitter hat Brahms mit dem dritten Satz komponiert: ein Scherzo im schneidigen Zwei-Viertel-Takt, dazu ein C-Dur, das weder Freude noch Reinheit ausstrahlt, sondern den schroffen Willen, machtvoll aufzutrumpfen und das simple Tonleiter-Thema durch kontrapunktische Verschiebungen aus den Angeln zu heben. Der Einsatz von Piccoloflöte und Triangel geben dem Klangbild eine zusätzliche grelle Note!

Ganz und gar archaisch wird es im Finale, bei dem sich Brahms für eine Passacaglia entschied, jene strenge Satzform, bei der die (hier achttaktige) Basslinie über den ganzen Satz hinweg unverändert bleibt. Das Thema selbst hatte er in der Bach-Kantate „Nach Dir, Herr, verlanget mich“ gefunden, es lässt sich buchstäblich in jedem Takt wiederfinden. Den Formfanatiker Brahms muss es gereizt haben, diese strenge Vorgabe zugleich einzuhalten und doch durch fließende Übergänge unkenntlich zu machen. Schon rein architektonisch ist dieser vierte Satz meisterlich gebaut: Um ein allzu willkürliches Neben- und Nacheinander der 30 Variationen zu vermeiden, gliedert Brahms das Ganze in drei etwa gleich lange Groß-Abschnitte, die von e-Moll nach Dur und zurück nach Moll wechseln. Zwischendurch erinnert der mächtige Bläserchoral vom Anfang – die drei Posaunen betonen das feierliche Moment – immer wieder an diese Vorgabe der Passacaglia, die Brahms erst in der Coda aufgibt, um mit einer wuchtigen Stretta im harten e-Moll einen ebenso kompromisslosen Schlusspunkt zu setzen.

Als Preisträger des XV. Internationalen Tschaikowski-Wettbewerbs hat sich Pablo Ferrández zu einem der gefragtesten Cellisten seiner Generation entwickelt. Sein Debütalbum „Reflections“ (2021), das bei Sony Classical erschien, wurde mit einem Opus Klassik ausgezeichnet; auf seinem zweiten Album, das 2022 erschien, spielte er gemeinsam mit Anne-Sophie Mutter, der Tschechischen Philharmonie unter Manfred Honeck und dem Pianisten Lambert Orkis das Brahms-Doppelkonzert sowie Clara Schumanns Klaviertrio ein. Seine jüngste Veröffentlichung, „Moonlight Variations“ (2025), auf der Tschaikowskys „Rokoko-Variationen“ mit dem Schwedischen Kammerorchester, Martin Fröst und Julien Quentin zu hören sind, erhielt auf beiden Seiten des Atlantiks begeisterte Kritiken.

In den letzten Spielzeiten trat er mit bedeutenden Orchestern auf, darunter das Boston Symphony Orchestra, die Filarmonica della Scala, das Tonhalle-Orchester, die Bamberger Symphoniker, die NDR Elbphilharmonie, das Royal Philharmonic Orchestra, die Osloer Philharmoniker, das Tokyo Philharmonic Orchestra und das Seoul Philharmonic Orchestra – sowie auf Tourneen mit dem London Philharmonic Orchestra, dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, dem WDR Sinfonieorchester, der Tschechischen Philharmonie und anderen. Außerdem ist er regelmäßiger Gast bei Festivals in Verbier, Sion, Salzburg, im Rheingau, in Tsinandali, in Aix-en-Provence und beim Dvořák-Festival in Prag.

Die Saison 2026/27 bringt bedeutende Debüts mit sich, darunter bei den BBC Proms mit dem Royal Philharmonic Orchestra, wo er gemeinsam mit Lang Lang, Leonidas Kavakos und dem Gewandhausorchester Leipzig das Beethoven-Tripelkonzert aufführen wird.

Zu den Wiederholungsauftritten zählen das Royal Philharmonic Orchestra, das San Francisco Symphony Orchestra, das Berliner Konzerthaus, die Bamberger Symphoniker, die NDR Elbphilharmonie und das Irish National Symphony Orchestra.

Er geht mit dem Musikkollegium Winterthur auf Tournee durch Spanien und mit dem BBC Philharmonic sowie dem Ensemble Resonanz durch Deutschland. Es folgen Solokonzerte im Palau de la Música Catalana, bei Music Toronto, in der Shriver Recital Series und bei 92NY.

Pablo Ferrández spielt die Stradivari „Archinto“ von 1689, die ihm von einem Mitglied der Stretton Society großzügigerweise auf Lebenszeit als Leihgabe zur Verfügung gestellt wurde.