Konzerthausorchester Berlin
François Leleux  Dirigent, Oboe
 

Das Programm
 

Antonín Dvořák (1841–1904)
Auswahl aus den „Legenden“ op. 59
Allegretto, d-Moll (Nr. 1)
Allegro con moto, cis-Moll (Nr. 6)
Allegretto grazioso, A-Dur (Nr. 7)
Un poco allegretto e grazioso, F-Dur (Nr. 8)
Andante, b-Moll (Nr. 10)
Molto maestoso, C-Dur (Nr. 4)
Allegro giusto, g-moll (Nr. 3)

Johann Nepomuk Hummel (1778–1837)
Introduktion, Thema und Variationen für Oboe und Orchester F-Dur op.102

PAUSE

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Sinfonie Nr. 38 D-Dur KV 504 („Prager“)
Adagio – Allegro
Andante
Presto
 

Zwar bezieht sich das einleitende Zitat explizit nur auf die langsame Einleitung zu Mozarts Sinfonie, doch kann man es getrost auf alle drei Werke des heutigen Konzertprogramms übertragen. Dvořáks „Legenden“ folgen zwar keiner musikalisch nachgezeichneten Handlung, aber die Musik ist durch derart plastische motivische Charaktere geprägt, dass man jedes der kurzen Stücke als instrumentales Dramolett auffassen kann. Hummels Variationen stellen die Solo-Oboe wie eine Sopranistin in den Vordergrund, die gleichermaßen mit lyrischer Melodik und halsbrecherischen Koloraturen überzeugt. Mozarts „Prager“ Sinfonie schließlich ist in nahezu jedem Takt von jener dramatischen Musiksprache durchdrungen, mit der er in seinen letzten Opern dem Musiktheater neue Welten und Qualitäten erschloss.

Volker Scherliess über die „Prager“ Sinfonie

Die „Slawischen Tänze“ op. 46 waren einer der ersten großen Erfolge Dvořáks, was sich auch in den Verkaufszahlen der Noten niederschlug. Entsprechend erfreut war sein Verleger Simrock, als der Komponist ihm im Herbst 1880 eine neue Folge vierhändiger Klavierstücke ankündigte. Diese, die insgesamt zehn „Legenden“, erschienen im folgenden Sommer im Druck, bald gefolgt von der Orchesterfassung. Diese steht zwar ein wenig im Schatten von Dvořáks berühmtesten Orchesterwerken, doch in Kennerkreisen wurden und werden die charmanten Miniaturen hoch geschätzt. Johannes Brahms, der große Stücke auf Dvořák hielt, äußerte sich auch über die „Legenden“ voll des Lobes – er schrieb an Simrock: „Grüßen Sie doch ja Dvořák und sagen Sie ihm, wie mich seine Legenden andauernd erfreuen. Es ist ein reizendes Werk, und neidenswert die frische, lustige, reiche Erfindung, die der Mann hat.“

Die „Legenden“ nehmen insofern eine Sonderstellung in Dvořáks Werk ein, als sie einerseits einen Titel tragen, der auf ein musikalisches Programm schließen lässt, andererseits aber keine konkreten Hinweise auf ein solches vorliegen. Es handelt sich gleichsam um den Versuch, eine abstrakt-erzählerische Haltung klanglich umzusetzen, oder – ähnlich wie etwa bei Schumanns „Novelletten“ – eine literarische Gattung als solche musikalisch nachzuzeichnen. Die Musikforschung hat diese „Programmlosigkeit“ nicht immer akzeptiert. Der englische Musikwissenschaftler Gerald Abraham versuchte etwa, einigen Themen des Zyklus Gedichtzeilen von Karel Jaromír Erben zu unterlegen, mit dessen Volkserzählungen sich Dvořák in anderen Werken auseinandersetzte. Tatsächlich aber kann man die „Legenden“ auch als instrumentale Bühnenszenen hören: In jedem der Stücke entfaltet sich ein Spiel zwischen musikalischen Charakteren und sprechenden Motiven, teils mit überraschenden Wendungen, teils mit poetischen Ruhemomenten.

Intime Charakterstücke

In den meisten Stücken macht Dvořák nicht von der vollen Orchesterbesetzung Gebrauch, was die intime Haltung der Stücke unterstreicht. Umso differenzierter aber sind die thematischen Ideen und instrumentatorischen Wirkungen: Nr. 1 eröffnet in voller Besetzung mit einer ruppigen, marschartigen Gestik. Nr. 6 hat mit der nahezu durchgehenden Harfenbegleitung unter einer melancholischen Streichermelodie, die von Einwürfen der Bläser kommentiert wird, den Charakter eines liedhaften Duetts. Nr. 7 lebt von der feinsinnigen Idee, das Thema immer um ein Sechzehntel vor dem vollen Taktschlag einsetzen zu lassen, wodurch die Melodie gewissermaßen durch das Stück stolpert. Nr. 8 könnte ein Schäferidyll sein, in das einige Jagdhornrufe hineinklingen. Nr. 10 ist ein einfacher, melancholischer Gesang, der sich zwar harmonisch nach Dur aufhellt, aber dennoch seltsam monoton und statisch bleibt. Nr. 4 wird durch den archaisch-majestätischen Hornruf des Beginns geprägt, der in zahlreichen klanglichen Varianten nahezu ostentativ wiederholt durch das Orchester wandert und nur kurz von einem flächigen, von murmelnden Figurationen der Klarinetten und Streicher untermalten Abschnitt abgelöst wird. Nr. 3 erinnert in den schwungvoll bewegten Eckteilen und seinem volksliedhaften Mittelteil vielleicht am Ehesten an die Klangsprache der Slawischen Tänze.

Wollte man das Wesen von Dvořáks op. 59 mit einem Satz beschreiben, könnte man sagen, dass es sich insgesamt um eine eher zurückhaltende und feinsinnig nachdenkliche Werkgruppe handelt, in der sich einige der eigenwilligeren Stücke dieses facettenreichen Komponisten finden. Zugleich weisen die „Legenden“ in ihrer unaufdringlichen Bildhaftigkeit aber auch voraus auf die großen symphonischen Dichtungen, mit denen sich Dvořák am Ende seines Lebens noch einmal als Programmkomponist profilierte.

Johann Nepomuk Hummel, der aus dem heutigen Bratislava stammte, kam 1786 (also in dem Jahr, als Mozart seine Prager Sinfonie komponierte) nach Wien und wurde Mozarts Schüler, der ihn nicht nur kostenlos unterrichtete, sondern sogar in seinem Haus wohnen ließ. Was auch immer er als Jugendlicher dort über das Haushaltswesen der Familie mitbekam – in einer Angelegenheit hat er es klug vermieden, sich Mozart zum Vorbild zu nehmen: Hummel nämlich war einer der wenigen Komponisten seiner Zeit, dem es gelang, ein stattliches Vermögen aufzubauen.

Zwischen Klassik und Romantik

In seiner Klangsprache ist Hummel einerseits noch von der Wiener Klassik Mozarts, Haydns und anderer geprägt, die zu seiner Ausbildungszeit stilistisch dominierten. Andererseits finden sich bei ihm, zumal in seinem Klavierwerk, viele Charakteristika der frühen Romantik. Gegen Ende seines Lebens galten seine Kompositionen allerdings bereits als etwas veraltet, ein nicht untypisches Schicksal für einen Komponisten jener Übergangszeit zu Anfang des 19. Jahrhunderts.

Die Variationen für Oboe und kleines Orchester entstanden in Hummels Weimarer Zeit, als er als großherzoglicher Kapellmeister nach langen Jahren mit Konzertreisen und wechselnden kurzzeitigen Anstellungen endlich einen seinen Vorstellungen entsprechenden Posten erlangt hatte.

Das Stück beginnt mit einer Moll-Einleitung, in der die Oboe mit einer elegischen Melodie auf die opernhaft dramatische Eröffnungsgeste des Orchesters antwortet, so dass man ein wenig an eine Gesangsszene erinnert wird. Die Variationen über das eingängige Thema sind ebenso virtuos wie elegant und stellen, mit wenigen Ausnahmen, den Solopart ganz in den Vordergrund. Am Schluss des Werkes wechselt Hummel in einen Walzer und beendet das Stück so im schwungvollen Dreivierteltakt. Die Orchesterbesetzung in Hummels Werk ist recht unkonventionell – im Holzbläsersatz fehlen sowohl Oboen als auch Klarinetten. Das erklärt sich damit, dass Hummel neben der Oboe auch die Klarinette als alternatives Soloinstrument vorgesehen hatte: So hat das jeweilige Soloinstrument in jedem Fall eine Sonderstellung ohne klangliche „Konkurrenz“ im Orchester.

Die Prager Sinfonie hat in der Entstehungsreihenfolge von Mozarts Sinfonien mit einem Abstand von jeweils mehreren Jahren zur vorangehenden „Linzer“ und der nachfolgenden Werkgruppe der drei letzten Sinfonien aus dem Sommer 1788 eine etwas vereinzelte Position. Vor allem aber steht sie zwischen zweien seiner wichtigsten Opern, „Le nozze di Figaro“ und „Don Giovanni“. Don Giovanni wurde für Prag geschrieben, der Figaro erlebte kurz vor der Uraufführung der Sinfonie seine erfolgreiche Prager Premiere – insofern könnte man die Sinfonie tatsächlich als instrumentales Intermezzo zwischen den beiden Musiktheaterwerken betrachten. So sind Ähnlichkeiten zwischen der Sinfonie und einigen Stücken aus diesen Opern auch immer wieder gesucht und hervorgehoben worden. Vor allem aber atmet das Werk jenseits konkreter thematischer Anklänge oder Übereinstimmungen den temporeichen, oft aufsässigen Geist dieser beiden Opern. Wenngleich es zu weit ginge, sie als instrumentales Drama zu interpretieren, so ist die Assoziation mit einem Bühnengeschehen also nicht ganz von der Hand zu weisen.

Vorwärtsdrängende Gestik

Die Sinfonie wird mit der längsten langsamen Einleitung eröffnet, die Mozart je geschrieben hat, und die so beinahe das Gewicht eines eigenständigen Satzes erhält. Aus dieser oft in die Moll-Sphäre abgetönten Vielgestaltigkeit löst sich der Beginn des Allegros, der zunächst gar nicht wie eine thematisch fixierte Eröffnung, sondern wie eine weitere Hinleitung, nun in raschem Tempo, wirkt. Dabei fällt die treibende Kraft der Tonrepetitionen in Synkopen, also gegen den Taktschlag, auf. Es handelt sich hierbei um eine typische Sturm-und-Drang-Geste, wie man sie etwa aus Mozarts „kleiner“ g-Moll-Sinfonie – auch bekannt geworden durch die Eröffnungssequenz aus Miloš Formans „Amadeus“-Film – kennt. Dass sich die Sinfonie dennoch für das offene, leuchtende D-Dur entscheidet, könnte ein weiteres Echo des Figaro sein, der fast durchgehend in Durtonarten verbleibt. Auffällig am Kopfsatz ist auch die anspruchsvolle kontrapunktische Schreibweise, die zeigt, wohin sich Mozarts kompositorisches Interesse in seiner letzten Schaffensphase hinwandte.

Der langsame Satz vertritt weit mehr als eine Ruhezone zwischen den beiden schnellen Sätzen. Er folgt keiner einfachen Liedform aus gereihten Abschnitten, sondern einer komplexeren Sonatenform, wie sie zu Mozarts Zeiten eigentlich den Kopfsätzen vorbehalten war, und durchschreitet, ähnlich wie die Einleitung zum ersten Satz, wechselnde Affekte von schlichter Liedhaftigkeit bis hin zu dramatischen Moll-Einwürfen. Ein Charakteristikum ist der reiche und individuelle Holzbläsersatz, ein anderes die zahlreichen chromatischen Umspielungen, die dem eigentlich denkbar einfachen Hauptthema eine besondere Färbung verleihen. Die „Prager“ enthält kein Menuett, obwohl dieser Tanz damals an dritter Position einer viersätzigen Sinfonie etabliert war. Über die Gründe für diese formale Besonderheit ist viel spekuliert worden. Die Erklärungen reichen von einer Rückbeziehung auf die Dreisätzigkeit älterer Sinfonietypen bis zu bloßem Zeitmangel. Den naheliegenden Gedanken, dass Mozart auf das Menuett aus formalen und dramaturgischen Überlegungen verzichtet haben könnte, hat die Forschung dagegen allenfalls am Rande geäußert. Der Verzicht unterstreicht so zumindest die Bedeutung des langsamen Satzes als konkurrenzloses Mittelstück zwischen den schnellen Sätzen.

Das Finale ist zwar der charakterlich geradlinigste und am wenigsten komplexe Satz der Sinfonie, aber in seinem atemlosen, mitreißenden Taumel auf seine eigene Art sensationell. Auch hier finden sich wieder die antreibenden Synkopen, flankiert von donnernden Pauken und wirbelnden Streichern, und auch hier könnte man sich eine der typischen temporeichen und beim Publikum äußerst beliebten Ensembleszenen aus einer von Mozarts Opern als dramatischen Bezugspunkt vorstellen.