Konzerthausorchester Berlin
Oscar Jockel  Dirigent
Vera-Lotte Boecker Sopran (Artist in Residence)
 

Das Programm

Alban Berg (1885–1935)
Sinfonische Stücke aus „Lulu“
Rondo. Andante und Hymne
Ostinato. Allegro
Lied der Lulu. Comodo
Variationen. Moderato 
Adagio. Sostenuto

PAUSE

Antonín Dvořák (1841–1904)
Ouvertüre zur Oper „Rusalka“ op. 114

„Lied an den Mond“ – Arie aus „Rusalka“ op. 114

Unsuk Chin (*1961)
„Die Sterne auf der Himmelsschale“ – Arie aus der Oper "Die dunkle Seite des Mondes"

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Ouvertüre zur Oper „Fidelio“ E-Dur op. 72

"Abscheulicher... Komm, Hoffnung" – Rezitativ und Arie aus „Fidelio" op. 72

Ouvertüre zur Oper „Leonore“ Nr. 3 C-Dur op. 72a
 

Wir Deutschen haben aus der Philosophie die Redewendung ‚an sich‘ übernommen und brauchen sie alle Tage, ohne uns viel Metaphysik dabei zu denken. Aber hier hast du‘s, solche Musik ist die Tatkraft an sich, die Tatkraft selbst, aber nicht als Idee, sondern in ihrer Wirklichkeit. Ich gebe dir zu bedenken, dass das beinahe die Definition Gottes ist. Imitatio Dei – mich wundert, daß das nicht verboten ist. Vielleicht ist es bedenklich, – ich will damit nur sagen: ‚bedenkenswert‘. Schau her: die energischste, wechselvollste, spannendste Folge von Geschehnissen, Bewegungsvorgängen, nur in der Zeit, aus Zeitgliederung, Zeit-Erfüllung, Zeit-Organisation allein bestehend, ins konkret Handlungsmäßige einmal ungefähr gerückt durch das wiederholte Trompetensignal von außen. Höchst nobel und großsinnig ist das alles, gehalten geistvoll und eher nüchtern, auch an den ‚schönen‘ Stellen, – weder sprühend, noch allzu prächtig, noch koloristisch, sehr aufregend, nur eben meisterhaft, daß es nicht zu sagen ist.

Thomas Mann über die 3. Leonoren-Ouvertüre, aus seinem Roman „Doktor Faustus“ von 1947

Vier Frauen, vier Schicksale. Und vier höchst unterschiedliche musikalische Handschriften. Was aber Alban Bergs Lulu, Antonín Dvořáks Rusalka, Ludwig van Beethovens Leonore (mit dem Decknamen Fidelio) und Miriel aus Unsuk Chins Oper „Die dunkle Seite des Mondes“ eint, hat der französische Philosoph Jacques Derrrida einmal überaus konzis in einem Satz gebündelt: „Die Frau gewährt die Idee.“ Das war zwar nicht ganz so charmant gemeint wie hingeschrieben, aber um einiges subtiler als der Titel eines Films von Luis Buñuel, der eine schöne, starke Frau in den Mittelpunkt stellt – „Dieses obskure Objekt der Begierde“.

Für Lulu, wie sie uns in Frank Wedekinds Dramen „Erdgeist“ und „Die Büchse der Pandora“, begegnet, gilt dies in besonderem Maße. Die Männer himmeln sie an; schon ihr Schöpfer Wedekind wollte ein „Prachtweib“ auf die Bühne bringen. Als Alban Berg vor knapp einhundert Jahren daran ging, den Stoff zu vertonen, sah er sich vor die hohe Aufgabe gestellt, die Figur mit kompositorischen Mitteln so fein zu modellieren, dass sie nicht als Klischee eines solchen „Prachtweibs“, aber auch nicht als typische Femme fatale erschien. Wohl auch deswegen tüftelte Berg bis zu seinem Tod 1935 an dem dann unvollendet zurückgelassenen Werk. Zwei Jahre später kam es in Zürich als Fragment zur Welt und erst im Februar 1979 wurde die von Friedrich Cerha vervollständigte Oper in Paris zur Uraufführung gebracht.

Ein Schmerzenskind also, im doppelten Sinne. Das Glück wollte es, dass Berg selbst einige Stücke aus dem Werk-Korpus herausschnitt und als sogenannte „Lulu-Suite“ publizierte; das halbstündige Extrakt ist auch unter dem Namen „Symphonische Stücke aus der Oper ‚Lulu‘“ bekanntgeworden und besteht aus zentralen Passagen Lulus, zur pantomimisch gerafften Darstellung ihres Abstiegs und Todes. Lulus letzter Ton ist eigentlich kein Ton. Er ist ein Schrei. Edvard Munch als Klang-Bild sozusagen.

Formal erinnert die Suite durchaus an eine Symphonie in der Nachfolge Gustav Mahlers. Sie besteht aus fünf Sätzen, deren Epizentrum das „Lied der Lulu“ bildet.  Auf den ersten Blick scheint dieses Stück kaum mehr zu sein als eine kapriziöse Sopran-Arie, bei genauerem Hinsehen entpuppt es sich aber als ein psychologisch ausgefeiltes Porträt der Titelfigur. Lulu erscheint und klingt darin so, wie sie ist: eine schwer greifbare Figur, die buchstäblich über den Dingen (vulgo: dem Orchester) zu schweben scheint, mit einer Gesangslinie aus hohen, schillernden Tönen, die etwas Verführerisches hat und zugleich beruhigend und naturverbunden wirkt.

Doch wäre dies als Charakterisierung der Titelfigur um ein Vieles zu naiv. Berg wusste das, deswegen baute er um das „Naturwesen“ Lulu herum eine (Halb)Welt aus prosaischen Elementen. Neben streng durchkomponierten symphonischen Passagen, die vor allem die beiden Ecksätze dominieren, stehen vereinzelt Assoziationen an den Jazz (ein rares Alt-Saxophon im Orchester); die sexualisierte bürgerliche Sphäre wird durch die Continuo-Gruppe aus Harfe, Klavier und Vibraphon beschrieben. Letzteres spielt vor allem im zweiten Satz eine bestimmende Rolle – Adorno lag schon sehr richtig, als er dieses geisterhaft dahinhuschende Allegro-Ostinato als „atemlos gedrängte Filmmusik, virtuos wie eine Karriere, flüchtig wie ein Feuerwerk, innehaltend inmitten“ skizzierte. Das Lied der Lulu schmiegt sich an diese Atmosphäre an, doch gleich danach wird es wieder derb: Als vierten Satz komponierte Berg Variationen über ein Bänkellied von Wedekind, mit mal grellen, mal dumpfen Verwandlungen, und teilweise recht derber Drehorgel-Instrumentation. Das abschließende Adagio wirkt hier wie ein Gegenbild, ist Ausdrucksmusik des Schmerzes par excellence, wenn man so will: Poésie pure. Nur dass am Ende eben Jack the Ripper wartet, die Inkarnation des Profanen ...

Und wenn auch der Mond da wie dort leuchtet: Traurig enden sie beide, Lulu wie Rusalka. Die Nymphe verschwindet immerhin nur. Aber ihre Erfahrungen bei und mit den Menschen haben sie so sehr enttäuscht, dass sie an die Liebe fortan nicht mehr glauben mag. Einen Hinweis darauf gibt uns bereits die Ouvertüre der gleichnamigen Oper von Antonín Dvořák. Das Andante sostenuto steht in der Schicksalstonart c-Moll. Und mögen sich die Dinge danach auch für Augenblicke zumindest ins Lieblich-Liebenswerte wenden – der Grundton von „Rusalka“ ist und bleibt gedämpft, melancholisch, nicht selten düster. Nur in einer milden Sommernacht ändert sich das, und dafür hat Dvořák die schönste Musik der ganzen Oper geschrieben: Rusalkas „Lied an den Mond“. Fast ein Gebet ist dieses somnambule Larghetto, zumindest aber ein Gesang über den Wassern: milde, leise, lächelnd. Ein Zauberstück eben.

Um ein solches Zauberstück handelt es sich auch bei der Szene der Miriel, auch „Die Sterne auf der Himmelsschale“ genannt, aus Unsuk Chins zweiter Oper „Die dunkle Seite des Mondes“, das seine Uraufführung 2025 in Hamburg erlebte. Der feine Unterschied ist das Ambiente. Denn im Gegensatz zu Rusalkas Natur-Landschaft befinden wir uns hier in einem hybriden Forschungsinstitut für Quantenphysik. In der vierten Szene des ersten Akts betritt Miriel, die drogensüchtige Ex-Geliebte Doktor Kierons, diese für sie fremde Welt, in der Hoffnung, den Wissenschaftler für sich zurückzugewinnen. Sie tut es mit einem lyrisch grundierten, sirenenhaft-versponnenen Gesang, und mit verlockenden und geheimnisvollen Worten, deren tieferer Sinn ins Surreale tendiert.

Vera-Lotte Boecker verbindet einen klaren, flexiblen Sopran mit intensiver szenischer Gestaltung und widmet sich neben dem klassischen Repertoire regelmäßig zentralen Werken des Musiktheaters des 20. und 21. Jahrhunderts. Für ihre Verkörperung der Nadja in Georg Friedrich Haas’ Bluthaus wurde sie 2022 von der Opernwelt zur Sängerin des Jahres gewählt und mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST als „Darsteller:in Musiktheater“ ausgezeichnet.

In der Saison 2026/27 ist Vera-Lotte Boecker Artist in Residence am Konzerthaus Berlin und gestaltet dort gemeinsam mit dem Konzerthausorchester eine Reihe von Konzerten. Zudem gibt sie ihr Debüt in der Titelpartie von Cavallis La Calisto in einer Neuproduktion von Stefan Herheim am Theater an der Wien und an der Staatsoper Unter den Linden sowie als Leonore in Krzysztof Warlikowskis Neuproduktion von Beethovens Fidelio am Festspielhaus Baden-Baden.

Zu den Höhepunkten der Saison 2025/26 gehörten ihr Debüt in der Titelpartie von Janáčeks Das schlaue Füchslein an der Staatsoper Unter den Linden unter Sir Simon Rattle sowie die Uraufführung von Brett Deans Of One Blood an der Bayerischen Staatsoper unter Vladimir Jurowski, in der sie als Mary Stuart zu erleben war. 2026 erschien bei Capriccio zudem die neue Einspielung von Hindemiths Cardillac, in der Vera-Lotte Boecker an der Seite von Tomasz Konieczny zu hören ist.