Mit seinen beiden Violinromanzen griff Ludwig van Beethoven ein im ausgehenden 18. Jahrhundert beliebtes Genre für Soloinstrument und Orchester auf, zu dem später auch Tonsetzer wie Hector Berlioz, Carl Nielsen, Antonín Dvořák und Max Bruch Werke beisteuerten. Die Stücke, in denen der Solopart dazu einlädt, sowohl Tonschönheit als auch virtuose Brillanz und Geläufigkeit zu zeigen, entstanden wahrscheinlich für den befreundeten Geiger Ignaz Schuppanzigh, der mit seinem berühmten Quartett viele von Beethovens Streichquartetten uraufgeführt hat.

Die ersten sechs Sinfonien Franz Schuberts – auch er schrieb für das Schuppanzigh Quartett – wurden von einem Liebhaber-Orchester aufgeführt, das ab 1815 im Haus des Burgtheater-Geigers Otto Hatwig probte und in dem der junge Komponist bis 1820 selbst Bratsche spielte. Dieses Ensemble entwickelte sich nach und nach zu einem Orchester von knapp 40 Musikern und spielte vor geladenem Publikum ausschließlich im privaten Rahmen vor allem Haydn- und Mozart-Sinfonien, die für Schubert lange die maßgeblichen Vorbilder waren – auch für seine Fünfte Sinfonie.

Am barocken Concerto grosso wiederum orientierte sich Béla Bartók in seinem Divertimento für Streichorchester: Einem „Tutti” von laut Partitur 22 Musikerinnen und Musikern steht ein „Concertino” von vier Soli gegenüber.

In seiner „Allgemeinen Theorie der schönen Künste“ beschrieb Johann Georg Sulzer 1771 die musikalische Romanze als eine „Erzählung von leidenschaftlichem, tragischem, verliebtem, oder auch blos belustigendem Inhalt. Weil die Romanze zum Singen gemacht ist, so ist die Versart lyrisch, aber höchst einfach […].“ Heinrich Christoph Koch griff Sulzers Definition auf und fügte in seinem „Versuch einer Anleitung zur Komposition“ von 1782 hinzu, dass in „neueren Concerten“ statt des „gewöhnlichen Adagios“ immer mehr Romanzen anzutreffen seien, die „gewöhnlich in die Form des Rondos eingekleidet“ würden.

Ludwig van Beethoven hat in seinen beiden lyrischen Violinromanzen in G- und F-Dur auf die typischen Charakteristika dieses ursprünglich vokalen Genres zurückgegriffen – Merkmale, zu denen laut Koch unter anderem gehörte, dass die Melodie aus einem „ungekünstelten, aber naiven und rührenden Gesange“ bestand, der „meistens in mäßig langsamer Bewegung vorzutragen“ sei (so Gustav Schilling in seinem 1834 bis 1838 erstmals erschienenen „Universal-Lexicon der Tonkunst“). Beethoven berücksichtigte allerdings auch das Dramatische, das in der G-Dur-Romanze mit einem kurzen Moll-Abschnitt vertreten ist. Die Solo-Violine führt mit dem Orchester einen Dialog, bei dem das Tutti die von ihr vorgestellten musikalischen Gedanken aufgreift und als Begleiter zur Verfügung steht.

Zu Beginn der F-Dur-Romanze trägt die Solovioline eine überaus kantable Melodielinie vor, die sich als Kerngedanke des ganzen Stücks erweist. Nachdem das Orchester diesen Gedanken aufgegriffen hat, nimmt die Musik die rhapsodischen Züge einer freien Fantasie an, wenngleich die thematische Rückbindung an das anfangs vorgestellte „Motto” nie verloren geht. Die einfache liedhafte melodische und harmonische Gestaltung sowie der Vorrang der Melodie verleihen dem Ganzen den Charakter eines instrumentalen „Lieds ohne Worte“ – ganz so, wie es das zeitgenössische Publikum damals erwartete.

Nachdem 1939 die faschistische, offen völkische und antisemitische Pfeilkreuzler-Partei, die eine SA-ähnliche paramilitärische Organisation unter dem Namen „Ungarische Garde“ unterhielt, zur zweitstärksten Kraft seiner Heimat gewählt wurde, entschied sich Béla Bartók für das Exil: Am 30. Oktober 1940 erreichte er unter dem Vorwand einer Konzerttournee gemeinsam mit seiner zweiten Frau, der Pianistin Ditta Bartók-Pásztory, New York. „Wir Musiker und sein Freundeskreis wussten, dass seine Reise nach Amerika keine Konzertreise war, wie offiziell behauptet wurde“, erinnerte sich Sándor Végh später. „Viele Künstler, Musiker, Maler, Bildhauer, Wissenschaftler, Schriftsteller, die Elite des Kulturlebens von Ungarn, gingen zu Bartók Béla und Ditta, um Abschied zu nehmen. Es war eine Stimmung wie bei einer Beerdigung, einem Kondolenzbesuch, von Angst erfüllt – denn ein Begräbnis stand uns ja allen bevor: Wir begruben die Freiheit, die Menschlichkeit, und derjenige, der für uns das Symbol des Muts, der Standhaftigkeit und der humanmoralischen Freiheit darstellte, Bartók, musste uns verlassen.“

Bevor Bartók und seine Frau von ihrer geliebten Heimat für immer Abschied nahmen, verbrachten sie den Sommer 1939 im Schweizer Bergidyll Saanen, wo der Komponist als Gast des Dirigenten Paul Sacher im Chatelet Aellen für dessen Kammerorchester das Divertimento für Streichorchester komponierte. „Irgendwie“, schrieb Bartók an seinen Sohn, „fühle ich mich als Musiker ver gangener Zeiten, der von einem Mäzen zu Gast geladen ist. […] Sie [die Sachers] sorgen aus der Ferne vollständig für mich. […] Sogar ein Klavier haben sie mir aus Bern hierher geschafft.“

Sacher, der zu den größten Förderern neuer Musik in Europa zählte, hatte bereits während seiner Dirigentenausbildung bei Felix Weingartner das „Orchester junger Basler“ gegründet, aus dem schließlich im Herbst 1926 das Basler Kammerorchester hervorging: eine der bedeutendsten Institutionen des Schweizer Musiklebens, für die 1936 bereits Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta entstanden war.

Das im Zeitraum von nur zwei Wochen komponierte Divertimento für Streichorchester vollendete Bartók am 17. August 1939, zwei Wochen, bevor mit dem deutschen Überfall auf Polen der Zweite Weltkrieg begann. Formales Vorbild dieses dreiteiligen Werkes ist das Concerto grosso des 18. Jahrhunderts, bei dem in jedem Satz solistisch besetzte Passagen dem „Ripieno“ (italienisch = voll) des gesamten Orchesters gegenüberstehen. Vor allem in den Ecksätzen, die von Bartóks Volksmusik-Forschung inspiriert wurden, klingt die vergangene barocke Welt an – wenngleich im ersten Satz, in dem der tänzerische Fluss durch rhythmische Verschiebungen immer wieder gestoppt wird, jazzartige „blue notes“ für eine recht gegenwärtige Färbung sorgen. Als extremer Kontrast steht im Zentrum des Werks ein beklemmendes, düsteres und hochexpressives Molto Adagio, in dem die politische Weltlage bedrohliche Schatten vorauszuwerfen scheint. Der letzte Satz setzt allerdings kraftvollen Optimismus dagegen. Doch sorgen auch hier zwei Einschübe für Eintrübungen: eine wehmütige, reich ornamentierte Melodie in der Solovioline (Più lento, rallentando) sowie eine „Pizzicato-Polka“ mit Terzglissandi kurz vor Schluss (Grazioso, scherzando, poco rubato), bevor das Ganze mit einer hochvirtuosen Coda ausklingt.